«فقدان و حذف» آسيب‌شناسيِ كارِ دانشنامه‌نويسي در ايران - سهند آقایی

در یادِ استاد غلامحسين مُصاحَب

یک
غلامحسین مُصاحَب نائینی، ریاضی‌دان، منطق‌دان و پایه‌گذارِ دانشنامه‌نویسی در زبانِ فارسي به سال 1289 شمسی در تهران به دنیا آمد. او در سال 1306 همزمان با هم‌دوره‌ای‌هایش، محمّد قریب و مهدی بازرگان دورۀ متوسطۀ دارالمعلّمین مرکزی را تمام کرد و در همان سال کارمند وزارت معارف شد. او در سال 1310 در دارالمعلمین عالی لیسانس ریاضی گرفت. مصاحب مجلّه‌ای را با نامِ "ریاضیات عالی و مقدماتی" در فاصلۀ سال‌های 1309 تا 1314 در سیزده شماره منتشر کرد. چنانکه از منابع برمی‌آید او در 1313 دبیر ریاضی مدرسۀ نظام بوده است و در همین دوران است که دروس حوزوی را تمام می‌کند. مصاحب پس از 1320 روزنامه‌ای منتشر می‌کند به نام "برق" که از روزنامه‌های اجتماعی سیاسی آن روزگار بوده است. وی در سال 1324 ایران را ترک می‌گوید و در سال 1327 پس از اخذ درجۀ دکترا در رشتۀ ریاضیات از دانشگاه کمبریج به ایران باز می‌گردد و تا پایان عمر، تدریس و تالیف در زمینۀ ریاضیات و منطق را کنار نمی‌نهد. او در سال 1328 ریاستِ آموزش و پرورش را عهده‌دار می‌شود و پس از آن تا سال‌ها کارِ اداری را واننهاده و به سمت‌های گوناگونی چون ریاست ادارۀ کل تعلیمات عالیه و مدیر کل وزارت فرهنگ منصوب می‌شود. مصاحب با اطلاعات جامعِ علمی و تاریخی و دانستنِ چند زبان یکی از بهترین استعدادیاب‌ها یا فرصت‌سازندگانِ علمی و فرهنگیِ زمانِ خود بوده است. او همچنین با نگارشِ مدخلِ منطق نخستین کسی است که در ایران دربابِ منطق جدید سخن گفته است. مصاحب در سال 44 موسسۀ ریاضیات را تاسیس می‌کند؛ موسسه‌ای که از سال 45 دانشجو می‌گیرد و درش با مرگ او در سال 58 برای همیشه بسته می‌شود. احمد آرام، احسان یارشاطر، ایرج افشار، داریوش آشوری، فریدون بدره‌ای، عباس زریاب‌خویی، عبدالحسین زرین‌کوب، محمدرضا شفیعی کدکنی، هرمز فرهت و... همه در دائره‌ المعارف فارسی همکاران مصاحب بوده‌اند؛ دائره‌ المعارفی که در ابتدا قرار بود ترجمۀ دانشنامۀ یک جلدیِ کلمبیا‌ وایکینگ باشد و درنهایت به همتِ مصاحب و یارانش به اثری تالیفی و تمام‌عیار بدل شد. نثرِ یکدست و پیراستۀ جلد نخست دائره المعارف فارسی که نتیجۀ ده سال کار مدام بود، و نفاستِ چاپِ آن در سال 1345، باعث شد که مصاحب تاحدّی بتواند فقدانِ منابعِ دانشنامه‌ای در زبان فارسی را پُر کند. او در مقدّمۀ این اثر نوشته است: فارسی‌زبان‌ها تقریبا به کلی از داشتن کتاب‌های مرجع محروم هستند.

دو
من به‌تقريبِ يازده سال زندگيِ دانشجويي كه همچنان ادامه دارد، سال‌ها و همواره با واسطه با نهادهاي دانشنامه‌نويسي كار كرده‌ام؛ و اضعافِ اين وقت را به اقتضاي آنكه پدرم دائره المعارف مُصاحب و چند دانشنامۀ علمي و صنعتي در كتابخانه‌اش داشت، به دانشنامه‌هاي گونه‌گون سرك كشيده‌ام. وامّا در سال‌هاي اخير، هر چه به زاد افزوده‌ام، بيشتر و بيشتر طعمِ تلخِ مدخل‌نويسي در ايران را چشيده‌ام؛ و در اين يادداشت برآنم كه به آسيبِ هلاك‌كننده‌اي اشاره كنم كه احتمالا براي برخي از اهلِ تحقیق گران تمام مي‌شود اما دلسوزیی در پس‌اش نهفته است كه کاشکی دل‌های ایشان را رام كند.
دانشنامه در معنای امروزی‌اش يكي از شگفت‌انگيزترين دستاوردهاي بشر مدرن است. قرار است استادانِ برجستۀ هر رشته دورِ هم گِرد بيايند و با هر ملت و مذهبي، جست‌وجویی آغاز کنند؛ و راستی را، نام اين جست‌و‌جوي خالص را چقدر بد نهاده‌اند: "كار علمي"؛ كاري كه گاه فرسخ‌ها از حقيقت دورتر پيش مي‌رود.
من مي‌توانم نامِ جمهورِ شخصيت‌هاي برجستۀ ادبيات و تاريخ معاصر را، و مظاهر ديگر فرهنگي را رديف كنم كه در دانشنامه‌هاي فارسي جايي ندارند و انگار عزمِ بيهوده‌ای در کار است که نامِ ايشان را گاه تنها به خاطرِ انتساب‌شان به جبهۀ روشنفكري، از تاريخِ فرهنگيِ ايران حذف كند. از اين پس، اصطلاحِ "دروغ‌هاي دانشنامه‌اي" را براي همين آسيبِ اخير به كار مي‌برم. دروغِ دانشنامه‌اي يعني كتمانِ وجودِ شخصيت‌ها يا مظاهرِ فرهنگي. به راحتي مي‌شود ادعا كرد كه خشتِ اولي كه مصاحب نهاد، به‌سال‌ها به كژي گراييده است. دريغا كه دروغ‌هاي دانشنامه‌اي بيش از هر چيز، شبيهِ دروغ‌پراكني‌هاي نوینِ خبرگزاري‌هاي رسمي دنياي سرمايه‌داري است. خبرگزاري‌هايي كه گاه با صداقتِ پُر از كراهیتِ مخصوص به خودشان، همۀ خبرها را پوشش مي‌دهند اما بدانسان كه حضراتِ سرمايه‌گذارشان "از بالا" دستور داده‌اند. ايشان با همين روش گاه حادثه‌ای را آنگونه ترسیم مي‌كنند كه گويي اصلا رخ نداده است. می‌شود در همين دنياي اکنون‌مان به نسق‌هاي گونه‌گوني از مخابرۀ حوادثِ سوريه نظر کرد و بي‌شرميِ بنگاه‌هاي بزرگِ خبري را نگران بود. آری، دروغ‌های دانشنامه‌ای هم پنهان‌اند و ازقضا بسیار از اعتبارِ یک دانشنامه می‌کاهند. بهرام صادقي، محمد مختاري، بيژن الهي، منوچهر آتشي و ديگران، جملگي از دانشنامه‌هاي فارسي فوت شده‌اند؛ چرا؟ در کدام آیین‌نامه قانونِ ارجحیتِ عرفای درجه هشتِ قرونِ پیشین بر شخصیت‌های اصلیِ ادبیات معاصر مسطور شده است؟ نام اين نويسندگان و شاعران بايد در دائره المعارف بزرگ اسلامي و دانشنامه جهان اسلام هم بيايد، و اگر نيايد اين‌ها دانشنامه‌هاي ابتري هستند محصول حذف‌هاي متعددي كه "از بالا" صورت گرفته است. بگذار جامعۀ دانشگاهي ما و حتّا استادانِ پژوهشكده‌ها و فرهنگستانِ زبان و ادب فارسي و موقوفاتِ افشار و دانشنامه‌ها و چه و چه، به كارهاي "علمي" خويش ببالند و همچنان چشم دربرابر حذف‌ها و حذف‌ها فراز کنند.
باري، من نگرانيِ خودم را از راهِ كژي كه دانشنامه‌هاي فارسي مي‌پيمايند ابراز كردم و از این پس همچنان اميدوارانه در دانشنامه‌های فارسی به دنبالِ برخی اسامی خواهم بود؛ و مثال را، من به انتظارِ انتشارِ حرفِ "سينِ" دانشنامۀ جهان اسلام نشسته‌ام تا ببينم كه آيا در آن، مدخلِ سپانلو -كسي كه كتابخانه‌اش را به اين مركز اهدا كرد- آمده است؟!

خشونت در آثارِ «رضا براهنی» - داوود آتش‌بیک

مقدمه
رضا براهنی در کتاب "کیمیا و خاک" می‌نویسد: "تبعید به گذشته صدمرتبه بدتر از تبعید جسمانی است" و در ادامه توضیح می‌دهد که چطور بعضی از نویسند‌گان، شاعران، نه در حال، که در اعصار گذشته زندگی می‌کنند. و نتیجه می‌گیرد که هر اثر چنین هنرمندی، قدرت و توان "فراروی ادبی" ندارد. در ادامه دست به مقایسه‌ میان شاعران نیمایی و قصیده‌سرایان همین دوران می‌زند. براهنی توضیح می‌دهد که چطور فرمی که در عصری رواج داشته و مربوط به فرهنگ و زمانۀ خاصی‌ بوده، دیگر صرفا فرم نیست، بلکه محتواست. و از "بهار"ی یاد می‌کند که محتوایی مربوط به اعصار گذشته را با مفاهیم اجتماعی روز مخلوط کرده و به همین خاطر اشعار او نتوانسته همچون نیما تماما "انقلابی" باشند و "فراروی ادبی" داشته باشند. او کمی‌ قبل‌تر نوشته: "عظمت یک اثر بزرگ ادبی در قدرت فراروی آن از عصر آن اثر به سوی اعصار دیگر است."
همین عدم ایستایی، همین حرکت رو به جلوست که هر اثر براهنی را حتی در فرم، متفاوت با اثر قبلی ساخته. براهنی، با حرکت دائمی تاریخ همراه می‌شود و هیچ‌گاه در گذشته نمی‌ماند. سکون در ادبیات او، در نگاه او، در فهم او از ادبیات جایی ندارد. و با نگاهی هگلی، همین حرکت دائمی رو به جلو را از هر اثر هنری، از هر هنرمندی طلب می‌کند. و خود نیز، به آن همواره پایبند است. حرکت از "آواز کشتگان" به طرف "رازهای سرزمین من" و در نهایت "آزاده خانم و نویسنده‌اش"، با همین نگاه تاریخی براهنی قابل فهم است. میان سه اثر "چاه به چاه"، "بعد از عروسی چه گذشت" و "آوازکشتگان" نوعی پیوستگی فرمی و تِماتیک دیده می‌شود؛ این پیوستگی را می‌شود مثل جریان رودخانه‌ای دانست؛ همواره خروشان، زنده و رو به جلو. هر اثر او، در فرم در عین پیوستگی‌هایی با آثار پیشین، دارای ویژگی‌های خلاقانه، نو و منحصر به فردی‌ست. این فراروی، نه فقط در فرم، بلکه در محتوا هم اتفاق افتاده. و تبع آن، "مفهوم خشونت" نیز در هر اثر او، متفاوت با اثر قبلی‌ست و هیچ‌گاه ایستا، مکرر نمی‌شود و از زمانۀ خود مدام فراتر می‌رود.

1. گاه و بی‌گاه قتل، دیگر آزاری و خشونت در به تصویر کشیدن اتفاقی روزمره، در برخی رمان‌ها و داستان‌های کوتاه فارسی کم و بیش حضور پیدا کرده؛ در آثار چوبک و ساعدی. برای نمونه، در رمان قابل تحسین "سنگ صبور" نوشتۀ صادق چوبک با سویه‌هایی از خشونت عریان مواجه می‌شویم. ولی این خشونت تبدیل به تم محوری آثار چوبک نمی‌شود و بیشتر ریشه در نگاه ناتورالیستی او دارد. اگر هم گاهی اثری با چنین محوریتی خلق شده، تک‌ خالی بوده از نویسنده‌ای که هنوز باقی آثارش نوشته یا منتشر نشده و نمی‌توان برمبنای آن نتیجه‌‌گیری مشخصی کرد و از آن به عنوان یک جریان، یک محور فکری یاد کرد. مثل "شب هول" نوشتۀ هرمز شهدادی که به خشونتی که ریشه در باورهای ایدئولوژیک دارد می‌پردازد؛ یا تک رمان رضا زنگی آبادی، "شکار کبک" که ریشه‌های روان‌شناختی و جامعه‌شناختی قاتلی سریالی را می‌کاود. و البته، "من منچستر یونایتد را دوست دارم" نوشتۀ مهدی یزدانی‌خرم که به خشونت در دل تاریخ می‌پردازد.

2. البته براهنی همواره یک استثناست. براهنی از همان نخستین آثار خود، خشونت را به یکی از تم‌های محوری آثار خود بدل ساخته؛ از داستان کوتاه "چرا" که از چرایی خشونت می‌گوید و ریشه‌های آن‌را در تعصبات کور، جهل و عقده‌های اجتماعی و روانی نظیر عقدۀ ادیپ می‌جوید؛ تا رمان‌های او. البته نکته این‌جاست که خشونت در هر اثر او، تفاوتی ماهوی با دیگر نوشته‌های او دارد و معانی متعدد و متفاوتی خلق می‌کند. برای نمونه، در "بعد از عروسی چه گذشت"، کارکرد خشونت، نمایش همراهی لمپن‌ها با دستگاه حاکم است. و اعتباری که این قشر از این رابطه کسب می‌کند؛ پیوستگی میان لمپن‌ و حاکم خشونتی می‌آفریند علیه روشن‌فکران آن عصر. در "روزگار دوزخی آقای ایاز" بیشتر رنگ‌وبوی تاریخی - سیاسی به خود می‌گیرد.
در رمان دو جلدی "رازهای سرزمین من"، انهدام سوژه‌های تاریخی که هیچ فرقی میان خیر و شر قائل نمی‌شود توسط عوامل مختلفی اعمال می‌شود؛ که همگی خبر از جبر جغرافیایی و تاریخی می‌دهند. خشونت گاه توسط عوامل طبیعی مثل زلزله و گاه توسط عوامل رژیم پهلوی، گاه توسط جبهۀ خیر علیه شر و گاه برعکس اعمال می‌شود و میان تمام کسانی که به نوعی نقشی در دل تاریخ بازی می‌کنند وقعی نمی‌نهد.
در رمان آوازکشتگان، خشونت همچون "بعد از عروسی چه گذشت" برآمده از پیوند میان لمپن و حاکم است. گرچه، این‌بار و در این اثر نقش لمپن و جهلِ فراگیر پررنگ‌تر است. همچون خشونتی که توسط جن‌گیر علیه دختر نوجوانی اعمال می‌شود؛ این خشونت بیشتر از آن‌که ایدئولوژیک و سازمان‌یافته باشد، برآمده از طبعی منحرف و البته جهل و ناآگاهی مردمانی‌ست که به آن تن داده‌اند. همین‌طور است خشونتی که توسط همکاران دکتر شریفی علیه او در دانشگاه، اعمال می‌شود و چیزی که "آوازکشتگان" را فراتر از آثار قبلی براهنی می‌برد، تصویری‌ست که از نتیجۀ این اعمال سبیعیت‌ها به دست می‌دهد؛ در خطوط پایانی رمان، روشن‌فکر شکنجه دیده، به خاک، به زمین نزدیک‌تر می‌شود و در تماسی بی‌واسطه با آن قرار می‌گیرد. انگار خشونت، نتیجه‌ای ندارد جز عشق بیشتر به "خاک"؛ پیچیده‌تر، عمیق‌تر شدن رابطه و احساس انسان ایرانی با سرزمینش.
در رمان دیگر براهنی یعنی آزاده‌خانم و نویسنده‌اش این خشونت، همان‌طور که فرم رمان هم خبر می‌دهد، از جایی نامعلوم بر فرق سر انسان ایرانی فرو می‌آید. خشونت در سال‌های جنگ، از قبل و بعد از آن حتی، به سورئالیستی‌ترین شکل ممکن علیه انسان ایرانی اعمال می‌شود و معلوم نیست که چرا و به کدامین گناه دامن شخصیت‌ها را می‌گیرد؛ در یکی از فصل‌های رمان دکتر شریفی سه جسد را بر سقف ماشین خود در برهوتی حمل می‌کند؛ خون از سقف ماشین و از جسد‌ها بر سر و روی او می‌چکد؛ هیچ‌کدام از اجساد با او نسبتی خونی ندارند، ولی در فضایی وهم‌آلود به او قبولانده می‌شود که یکی از آن‌ها پسر اوست. یعنی حتی اگر خودت را تمام و کمال کنار کشیده باشی، باز هم این زمانه‌ است که خون را، خون فرزندانت، را بر سر و هیکلت خراب می‌کند. با تمام این‌ها، آن‌چه که در رمان "آزاده خانم و نویسنده‌اش" محوریت دارد، خشونتی‌ست که به شکلی تاریخی به زن ایرانی وارد می‌شود. در یکی از فصل‌های رمان، "آزاده خانم" از خشونت شوهرش می‌گوید و ریشۀ آن را در آن‌چه که در زندان بر شوهر رفته می‌داند؛ انگار خشونتی که حاکم بر محکوم وارد می‌کند، تغییر شکل می‌دهد و توسط محکوم بر محکوم دیگری وارد می‌شود؛ براهنی از پایان ناپذیری خشونت می‌گوید. از دومینانتی که با ظلم حاکم آغاز می‌شود و انگار پایانی برای آن نیست؛ جز مرگ، شکنجۀ دائمی زن.

3. اگرچه در تمامی رمان‌های رضا براهنی، رابطۀ گسست‌ناپذیر تاریخ و خشونت به تصویر کشیده می‌شود، با این‌که از گریزناپذیری و حتمیت برخورد سخت و خشونت‌بار تاریخ با سوژه‌هایش سخن گفته می‌شود، با این‌حال، این رابطه با یک شکل، با یک تکنیک تکرار نمی‌شود. اگر زمانی با فرمی تقریبا کلاسیک، در رمان "بعد از عروسی چه گذشت" از خشونت برآمده از ساختار سیاسی می‌نویسد، سال‌ها بعد، با نگاهی مدرن در رمان "رازهای سرزمین من" از نسبی بود خشونت می‌گوید و آن‌را از چند زاویه‌ می‌کاود و از جبری می‌گوید که دامن تمامی سوژه‌هایی که قصد ایفای نقش در دل تاریخ دارند را می‌گیرد. و بعدها، در "آزاده خانم و نویسنده‌اش" با نگاهی پست‌مدرن گسست و پایان‌ناپذیری جریان خشونت را به تصویر می‌کشد و از ظلمی که از حاکم بر محکوم و از محکوم بر محکومی دیگر وارد می‌شود پرده برمی‌دارد. و این‌که، ریشه‌های این خشونت را انگار نمی‌توان همچون سابق صرفا برآمده از تعصبات کورکورانه، لمپنیسم، ساختار سیاسی و یا حتی جبری تاریخی دانست. خشونت رخ می‌دهد، چون پیش‌تر رخ داده. و این سیری تاریخی‌ دارد.

4. هر اثر براهنی، چند قدم جلوتر از آثار قبلی او می‌ایستد. در شعر، در نقد و همچنین داستان، او همواره رو به جلو حرکت می‌کند. فراروی ادبی باعث می‌شود تا تمامی آثار او هرگز محکوم به زمانی مشخص نباشد. او از معدود نویسندگان ایرانی، و حتی جهانی‌ست که آثارش تکرار مکررات نیست؛ آن اصطلاح معروفی که می‌گویند نویسنده همواره یک اثر خلق می‌کند، دست‌کم در مورد براهنی مصداق ندارد.

نگاهی به رمان "پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند" - داوود آتش‌بیک

همزمان با صنعتی شدن و رونق گرفتن روزافزون زندگی شهری، و از همه مهم‌تر فربه‌تر‌ شدن طبقه‌ی متوسط داستان‌های پلیسی پا گرفت و رشد کرد. اگرچه نخستین‌ داستان‌های پلیسی را به ادگار آلن پو و "دو جنایت خیابان مورگ" نسبت می‌دهند، سرآرتور کانن دویل بود که سری رمان‌های "شرلوک هلمز" را تبدیل به شناخته‌شده‌ترین رمان‌های پلیسی زمانه‌اش کرد. شرلوک هلمز، با هوشی سرشار و البته، تکیه بر استدلال‌های منطقی و علمی پیچیده‌ترین قتل‌های دوران را حل کرد. درواقع شرلوک هلمز، قهرمان زمانه‌اش بود. زمانه‌ای که در آن آدمی تلاش می‌کرد دنیا را با علم به چنگ آورد، سا‌ل‌هایی که رشد علم و صنعت انفجاری به پا کرده بود و روزبه‌روز قلم‌روهای تازه‌تری را فتح می‌کرد. باورهای سنتی، مذهبی و غیر علمی مردود شمرده می‌شدند و عرصه‌های مختلف را به نفع استدلال‌های منطقی و علمی ترک می‌کردند. شرلوک در چنین زمانه‌ای در میان طبقه‌ی متوسط شهری به غایت محبوب شد؛ کار به آن‌جا کشید که کانن دویل تحت فشار همین مردم مجبور شد شرلوک را که مثلا در اثر اتفاقی کشته شده بود، زنده کند و رمان‌ها را مجددا از سر گیرد. نویسندگان سال‌های بعد، همین سبک و سیاق را تکامل بخشیدند و ادامه دادند و شخصیت‌هایی چندوجهی‌تر با ابعاد روانی گسترده‌تر خلق کردند. همچون پوآرو آگاتا کریستی و مگره‌ ژرژ سیمنون. ولی ماهیت رمان، تفاوت چندانی با گذشته نکرده بود؛ کارآگاهانی که به کمک هوش، منطق و علم تلاش می‌کردند تا نظم را به جامعه بازگردانند. و قاتلانی که همه شرارتی ذاتی داشتند و یا، بنا به دلایلی مبتنی بر خصایل پست اخلاقی، مثل حسادت یا طمع دست به جنایت می‌زدند.
ماکسیم گورکی جایی نوشته "داستان پلیسی، ادبیات واقعی طبقه متوسط است." و طبقه‌ی متوسط در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم، و سال‌های پس از آن تجارب تکان دهنده‌ای را از سر گذراند. اتفاقات این سا‌ل‌ها جملگی خبر از تباهی و زوال اخلاق آدمی می‌دادند. و همین زمینه‌ساز رشد و شکل‌گیری ادبیاتی شد که به آن "پلیسی سیاه" می‌گفتند و در سینما در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم به "نوآر" شهرت یافت. گونه‌ای که بعدها چندلر آن‌را واکنش نویسندگان و هنرمندان به وضعیت نابسمان اقتصادی، اجتماعی و سیاسی زمانه دانست.
از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان‌ها و داستان‌های این نسل از نویسندگان، اهمیت یافتن جایگاه قاتل است. اگر در گذشته، قاتل کسی بود که فریب خصایل پست انسانی و غرایز اولیه‌ی حیوانی‌اش را خورده بود، در این داستان‌ها، قتل عمدتا به دست کسانی رخ می‌داد که پیچیدگی‌های روانی فراوانی داشتند و نمی‌شد به راحتی جنایت آن‌ها را به خصلتی مشخص فروکاهید. حضور زنی فریبنده و کارآگاهی که خود نیز مشکلات شخصیتی فراوانی دارد از دیگر ویژگی‌های قصه‌های پلیسی این دوره است. جیمز ام.کین از سرآمدان نویسندگان این دوره است.
جیمز کین، با نگارش و انتشار دو رمان "غرامت مضاعف" و "پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند" نتنها در میان مخاطبان ادبیات داستانی شهرت فراوانی یافت، بلکه توانست بر نویسندگان هم‌دوره‌ی خودش، ریموند چندلر و دشیل همت هم تاثیر بگذارد. حتا بعدها، آلبر کامو اعتراف کرد که در آفرینش "بیگانه‌" از راوی رمان "پستچی" تاثریات فراوانی گرفته. راوی رمان‌ جیمز کین، خود قاتل است و کارآگاه‌ها صرفا کارگزاران سیستمی بوروکراتیک هستند و عمدتا جز برای رفع تکلیف و البته، انگیزه‌ها و رقابت‌های شخصی دست به کار نمی‌شوند.
"پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند" با زبانی شکسته و عامیانه نقل می‌شود و ریتمی پرشتاب دارد. راوی یا همان قاتل، انسانی‌ست که برای رسیدن به آرزوهای نچندان بزرگش دست به قتل می‌زند. او نه همچون قاتلین رمان‌های گذشته، بدطینت است، و نه بخاطر خصایل پست انسانی مرتکب جنایت می‌شود. او انسانی‌ست معمولی که نتوانسته در جامعه جایگاهی برای خود دست و پا کند. او انسانی‌ست بی جا و مکان و طرد شده که توجه و محبت را بعد از سا‌ل‌ها تجربه می‌کند و برای حفظ آن حاضر می‌شود دست به قتل بزند. در واقع قاتلین رمان جیمز کین، انسان‌هایی هستند ناامید و بدبخت که برای تغییر سرنوشت تلخشان، تحت تاثیر نیاز و شهوت، تصمیم‌های اشتباهی می‌گیرند و دست به خشونت‌هایی می‌زنند که عاقبتشان را شوم‌تر از گذشته‌شان می‌سازد. و البته در این راه، دچار کلیشه‌های عذاب‌وجدان نمی‌شوند و صرفا برخی جزئیات عملشان که منجر به شکست جنایتشان شده را مذمت می‌کنند. شاید همین مضامین باعث شده تا ایده‌ی "بیگانه" در ذهن آلبر کامو شکل بگیرد.
"پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند" در اواخر تابستان 93، با ترجمه‌ی روان و خوب بهرنگ رجبی توسط نشر چشمه به انتشار رسیده است.

نگاهی به مجموعه داستان بزرگراهِ بزرگ نوشتۀ یوریک کریم مسیحی - مینا حسین‌نژاد

در گذشته، در دورانی که علم و دانش بشر هنوز برای پدیده‌هایِ فراطبیعی، پاسخی معقول و منطقی نیافته بود، مفاهیمی مثل ترس و وحشت حضوری دایمی و غیر قابل انکار در زندگی انسان‌ها داشتند. آدمیان که هنوز تجربه‌ی مدرنیته را از سر نگذرانده بودند، در حد فاصلِ نموداری که یک سرش به خیر و یک سرش به شر متمایل بود، می‌زیستند و در ماراتونی بی‌پایان که رو به سویِ نیکی داشت از هم سبقت می‌گرفتند. برای آنها هر بخش از طبیعت که قابلِ فهم و درک و بررسی بود و تحتِ انقیاد و اراده‌ی آنان درمی‌آمد متمایل به خیر و آنچه محو و مبهم و غریب به نظر می‌رسید و فراتر از قدرت ذهن و جسم‌شان بود، تمایل به شر داشت. اقسامِ نیایش‌ها و آیین‌ها و حتی هنر برای مردمانِ بدوی، تلاشی بود برایِ غلبه بر ترس‌هایشان؛ برایِ رام کردنِ نیروهایی طبیعی (مثل باد و باران) که برای آنها در قلمرو ماوراء‌الطبیعه قرار می‌گرفت. بسیاری از این نیروها در هیئت خدایان گوناگون، ستایش می‌شدند تا خشم‌شان فرو نشیند و از انسانِ ناتوان درگذرند و نابودش نکنند. این قاعده تنها مختص به انسان اولیه نیست. هرجا که علم انسان از پسِ نیرویی بیرونی یا پدیده‌ای طبیعی برنمی‌آید، ترس و وحشت که ناشی از ناآگاهی است در انسان حاصل می‌شود. اگر این نیرو نابودگر باشد وجه شیطانی و اگر یاری‌رسان باشد وجه فرشته‌گون پیدا می‌کند و فورا توسط انسان به سمت یکی از دو قطب هدایت می‌شود. پس نیرویِ ترس برای انسانی که نسبی‌گرایی و مدرنیته را تجربه نکرده است در کنارِ نمادهایی همچون شب، سیاهی، زشتی و در قالبِ درندگان و شیاطین و حیواناتِ افسانه‌ای و موجودات و پدیده‌هایِ ناپیدا و غیرطبیعی و مرموز؛ رو به سوی شر و بدی دارد. بحث بر سر این است که برای این انسان، امرِ وحشت‌آور، چیزی است خارج از زندگی عادی و طبیعیِ او، پدیده‌ای است ناشناخته که بر سر راهِ انسانی که -به عقیده‌ی الهیون- سرشت‌اش نیک است و متمایل به خیر قرار گرفته. بر این اساس حتی ترس و زشتی‌هایِ درونی برای این انسان، چیزی است همانند بیماری که باید به طرق مختلف درمان یابد و پاک شود. در اینجا خیر و شر وضوحی غیر قابل انکار دارد و ترس و وحشت غلظتی سنگین. علتِ این مسئله، قایل بودن به ماوراء‌الطبیعه‌ای است که پدیده‌هایش با زندگیِ بشری خلط نمی‌شوند و همیشه چند گام فراتر از انسان هستند. شروعِ متلاشی شدنِ ساختارِ خیر و شر از رنسانس آغاز می‌شود و در دوران مدرنیسم به اوج خود می‌رسد. در این دوره انسان‌گرایی و عقل‌گرایی برایِ هر پدیده‌ای هزاران علت و معلول می‌تراشد و مِهی خاکستری بر سراسرِ نموداری که نیمی سیاه و نیمی سفید بود، حکمرانی می‌کند. حالا علمِ بشر، نیروی طبیعت را شکست داده است و آنچه مایه‌ی ترس و وحشت بشر می‌شد حالا تا حد زیادی خنده‌دار به نظر می‌آید. « نمادهایِ نور و ظلمت، صراحت و تمایزِ خود را از دست می‌دهند و همه‌چیز گنگ و مبهم به‌نظر می‌رسد: چهره‌ها، اسامی، نشانه‌ها. اکنون همه‌چیز نیازمند تفسیر است و هیچ تفسیری قابل اعتنا نیست. مرجع و نشانه هر تفسیری، تفسیر و نشانه‌ای دیگر است و رد و بدل کردن نشانه‌ها نیز همچون مبادله‌ی کالاها هرگز پایان نمی‌پذیرد، بلکه صرفاً گسترده‌تر، پیچیده‌تر، مرموزتر و انتزاعی‌تر می‌شود.»(1) حالا وحشتِ انسانِ اولیه رنگ و بویِ خود را از دست داده است اما در هیئتی دیگر که اضطراب نام دارد، سرتاسر زندگی روزمره‌ی انسان را در بر گرفته است.
بهترین بازنماییِ این وضعیتِ زیستی در آثار فرانتس کافکا قابل مشاهده می‌باشد. عاملِ اضطراب انسانِ آثارِ او، شیطان و هیولایی مرئی نیست بلکه نیرویی بیرونی است که هیچگاه ماهیت خود را آشکار نمی‌کند ولی نابودگریِ قدرت عظیمش، انسان را آن‌چنان مچاله می‌کند که هیچ شیطانی از اهالیِ قرون وسطی به گردپایش نخواهد رسید. با چنین مقدمه‌ای بهتر است به سراغِ مجموعه داستانِ قابل تأمل «بزرگراه بزرگ» اثر یوریک کریم مسیحی برویم که در سال نود ویک توسط نشر بیدگل به بازار آمده. این مجموعه شاملِ هفت داستان است که همگی آنها بافت و فضایی یکسان دارند و فاجعه‌ی پنهان در ذاتِ روزمرگی و انسانِ خو کرده به آن را به نمایش می‌گذارند. تاثیر کافکا و چه بسا هارولد پینتر، در جای جای داستان‌های کتاب مشهود است. پینتر خود متاثر از کافکا بود و فضایِ گروتسکِ برخی از آثارش در این کتاب دیده می‌شود. شخصیت‌های داستان همه مردان و زنانی معمولی هستند که هیچ ویژگی خاصی نسبت به هم‌نوعان خود ندارند، آنها بر حسب پیروی نکردن از یکی از قوانین احمقانه‌ی زندگی‌شان، به وضعیت نکبت‌باری دچار می‌شوند و هویت خود را بالکل از دست می‌دهند. انفعالِ آنها در دنیایِ دیوانه‌ی بیرون، فضایی مالیخولیایی و کابوس‌وار می‌سازد که نمایان‌گر اضطراب درونی آنهاست. داستانِ «پیاده‌روی در پیاده‌رو» داستانِ مردی است کارمند که رفتارش از هر لحاظ توسط اجتماع قابل تایید است. فردی است کاری، خوش‌رو و مردم‌دار. او سالها فاصله‌ی اداره‌ی بیمه تا خانه را از سمت راست خیابان می‌رفته و از چپ برمی‌گشته. یک روز صبح هوس می‌کند از قانون‌اش عدول کند و از سمت چپ برود، همین مسئله‌ی کوچک و ساده منجر به کابوسی هولناک می‌شود. کابوسی که نه در عالم خواب بلکه در دنیای واقعی اتفاق میافتد و مرد هویت خود را به راحتی از دست می‌دهد و با انفعالی باورنکردنی موقعیت جدید خود را می‌پذیرد. نمونه‌‌ی این وضعیتِ گروتسک را در نمایشنامه‌ی درد خفیفِ پینتر مشاهده می‌کنیم. ادوارد و فلورا زن و شوهری هستند که در حین بگومگوهای روزانه متوجه جثه بزرگ کبریت فروشی می‌شوند که پشت در باغ آنها ایستاده است، کبریت فروشی با کبریت‌های خیس و بلااستفاده که نه حرف می‌زند و نه حرکت می‌کند و ابداً قصد فروش کبریت، ندارد. فلورا از اینکه چیز جدیدی روزمرگی کسالت‌بار آنها را شکسته خوشحال می‌شود و ادوارد را اضطرابی غریب فرا می‌گیرد. آن‌دو شروع به صحبت‌های گوناگون می‌کنند تا این ناخوانده‌ی بد هیبت را به گفتگو وادار کنند. در این حین رفته رفته تمایل فلورا به مرد بیشتر و ترس ادوارد عمیق‌تر می‌شود به‌طوری که هر لحظه بیشتر در خود مچاله شده و در مقابل این نیروی مهاجم بیرونی زبون‌تر و ضعیف‌تر می‌گردد. در عوض فلورا قدرت را دست میگیرد و مرد کبریت‌فروش را آرام آرام به سمت خانه می‌کشد. در پایان با همدستی فلورا، جای کبریت‌فروش و ادوارد عوض می‌شود و مردِ خانه، به علت اتفاقی تصادفی و بی‌معنا هویت خود را بالکل از دست می‌دهد. مردِ داستانِ «پیاده‌روی در پیاده‌رو» نیز بر سر مسئله‌ای بی‌اهمیت، به چنین سرنوشتی دچار می‌شود. نکته مهم این است که این مسخ‌شدگی نه به اختیار خود فرد که به دست انسان‌هایی که نمادی از اجتماع هستند صورت می‌پذیرد و فرد به‌طور کامل، مفعولِ این وضعیت تراژیک میشود. باید به این مسئله توجه کرد که جهان داستان پیش از شروع فاجعه، جهانی منطقی و منظم ، عاری از هرگونه غرایب و شگفتی است. این جهان همانند شخصیت‌های آثار، بدل دنیای واقعی و انسان‌هایی است که از شدت معمولی بودن از هم تمیز داده نمی‌شوند و عاری از هر خصوصیت خاص هستند. افرادی که در بطنِ جامعه‌ی مدرن حل شده‌اند و حتی نام و عنوان‌شان نیزآنها را از دیگری متمایز نمی‌کند. مهدی ولی‌زاده کارمند بیمه با مهدی ولی‌زاده‌ای که یک شرکت صادرات و واردات دارد عوضی گرفته می‌شود، اما چون همه‌ی اطرافیان او را، دیگری می‌بینند خودش هم به ناچار نقش دروغین خودش را می‌پذیرد و تلاشی برای برهم زدنِ ذهنیت آدم‌های دور و برش نمی‌کند. این داستان با نقد مدرنیسم، از بی‌هویتی انسان‌هایی می‌گوید که مفعولِ اجتماع خود شده‌اند و برای پیشگیری از هرگونه خط‌خوردگی از متن جامعه، ذره‌ای از خطوط تعیین شده عدول نمی‌کنند اما همین فروختن فردیت، به جایِ تحسین شدن از طرف جامعه به قربانی شدن‌شان می‌انجامد. در داستانِ «بزرگراهِ بزرگ» رامین که از فرط وسواسِ پاکیزگی شبیه به بیمارِ اخته‌ای شده، برای فرار از ناپاکیِ خون نوزادی که در مقابل چشمان‌اش بر اثر تصادف ماشین، جان می‌دهد، آلوده به اضطرابی تمام نشدنی می‌شود و جنازه‌ها همانند تقدیری محتوم مدام سر راهِ او سبز می‌شوند. در اینجا آموزه‌ای که قرار است با رعایت آن فرد به میکروبها آلوده نشود و از خطر بیماری مصون بماند، خود تبدیل به مرضی روحی می‌شود و دست از سر انسان بر نمی‌دارد. احترام به این آموزه آن‌چنان اضطرابی به رامین وارد کرده که هربار از ترس به لکنت می‌افتد و قوه‌ی تکلم او را فلج می‌کند. همان‌طور که پیش‌تر نیز گفته شد، این ترسْ منبعی ماورایی و عجیب-غریب ندارد بلکه در لحظه لحظه‌ی زندگی رامین جاری است و رهایش نمی‌کند. در داستانِ «گاو صندوق» و «ریموت کنترل»، انسانِ سنتی که با ساز و کارهای جهان مدرن ناآشناست، جلبِ ابزاری ناکارآمد مثلِ گاوصندوقی یک تنی می‌شود تا گنجینه‌ی سنتی‌اش را از طریق آن حفظ کند، اما چیزی عایدش نمی‌شود و شیء زندگی خود و خانواده‌اش را به هم می‌ریزد. با از بین رفتنِ منبع درآمد خانواده که با اخراج شدن مرد اتفاق می‌افتد جایگاه طبقاتی خانواده چند پله نزول می‌کند و مرد کارمند، مستخدم ساختمان می‌شود. دلیل این اتفاق آن‌چنان مسخره است که فضای داستان تبدیل به طنزی سیاه می‌شود و جایگاه انسان به عکسِ تعاریف کلاسیک، لحظه به لحظه نازل‌تر می‌شود. این اتفاق به عینه در داستانی دیگر تکرار می‌شود و مرد تنها برایِ صدایِ آژیر ماشین، آینده‌ی شغلی زن‌اش را تباه می‌کند. او از ترسِ بلند شدن صدای دزدگیر در جهنمی ذهنی گرفتار شده و به تنها موجودی که بر او تسلط دارد چنگ می‌زند و زن هم همراه او به دنیایی که تنها هدف زندگی در آن، فشردن ریموت کنترلی است سقوط می‌کند. فضای گروتسک و کابوس‌گون داستانِ «سقف» بازهم آمیخته به اضطرابی عمیق است که زاییده‌ی دنیای منظم و مدرن می‌باشد. مدرنیته‌ای که زنِ داستان آن را به گذشته و سنت پیوند می‌زند و ملغمه‌ای هولناک پدید می‌آید. عکس و خاطراتِ پدری که مرده است با کامپیوتری که زن زیاد به آن وارد نیست، جهان جدیدی ایجاد می‌کند که ترجمانِ ذهنی اوست. کلیه‌ی خاطرات و گذشته‌ی زن، تبدیل به فایل‌هایی صوتی و تصویری می‌شود و زن را از پا درمی‌آورد. او که توانِ مبارزه با این ابزار مدرن را ندارد، از دستِ اوهامی که رهایش نمی‌کنند پا به فرار می‌گذارد. داستانِ آخر با نام «این یارو واحد سیزدهیه» از زندگی تراژیک مردی می‌گوید که تنها گناه‌اش شماره‌ی منحوس آپارتمان‌اش است. او که به علتِ باوری خرافی از سوی همسایگان‌اش طرد شده، در پایان به گونه‌ای تمثیلی می‌میرد و پشیمانیِ اطرافیانش را نمی‌بیند؛ گویی سرنوشت نیز، عددِ سیزدهِ آپارتمانش را جدی گرفته است.
مجموعه داستانِ «بزرگراه بزرگ» علاوه بر برخورداری از محتوایی تفکر برانگیز، از جهاتی دیگر نیز ستودنی است. زبانِ ساده و روان داستان و دیالوگ‌نویسی استادانه‌، به خوبی هم‌راستا با محتوای اثر قرار گرفته و زندگی معمولیِ آدم‌هایِ معمولی را با شیرینی خاص خود روایت میکند. تضاد این سادگی با فاجعه‌ای که رخ می‌دهد، ترس و اضطراب شخصیت‌ها را به خواننده منتقل کرده و فضای کابوس‌گونه‌ی پایان را برای او باورپذیر می‌سازد. نقطه‌ی مشترکِ همه‌ی داستان‌ها، پایان‌بندی‌های هوشمندانه‌ای است که به سیاق آثار کافکا، هیچ راه نجات و کورسوی امیدی باقی نمی‌ماند و شخصیت در تنگنایی گرفتار می‌شود. در جهانِ برساخته به دستِ آنان تنها اضطراب و ترسِ بی‌پایان است که حکمرانی می‌کند. همه‌چیز بر بادرفته است.

«انکسارِ آزاده و...» یادداشتی بر رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»- احمد ابوالفتحی

 

«آزاده خانم و نویسنده‌اش (چاپِ دوم) یا آشویتس خصوصیِ دکتر شریفی» تلاشی است سرخوشانه برای پل زدن میانِ سنتِ رمان و سنت‌های رواییِ شرق. حرکتی است از غرب به شرق. با قایقی که در ذهنِ دکتر شریفی از بخشِ غربیِ استانبول به سمتِ شرقیِ آن می‌رود و همه‌ی شخصیت‌های اصلی و ضروریِ این سوی ذهنیتِ او را به آن سو منتقل می‌کند. (آزاده خانم؛ ص: 406). کارناوالی از ساختارهاست. ساختِ رواییِ هزارویک‌شبی و ساختِ زمانی «خضری» از یک‌سو و اتوفیکشن، متافیکشن، کولاژ، پارودی و... از سوی دیگر.

«آزاده خانم» هم‌آواییِ زنان است. هم‌آوایی میانِ زنی که از آشویتسِ مردِ ترس‌خورده‌ی تبریزی جانِ سالم به در نبرده (آزاده خانم همسرِ بیب اوغلی) و زنی که از آشویتس عمومی هیتلر جانِ سالم به در برده (دیسه). هم‌آواییِ شهرزاد و اوری‌دیسی (معشوقِ ارفئوس/ از قهرمانانِ اسطوره‌ایِ یونان). «آزاده خانم» هم‌آواییِ صورت‌های مختلفِ شهرزاد هم هست و یکی از خطوطِ اصلیِ بحثِ ما همین خواهد بود.

علاوه بر زنان، «آزاده خانم» درگیرِ مسئله‌ی زمان هم است. شهرزادِ براهنی مادرِ خضر است (آزاده خانم؛ ص: 431) خضری که «به ادبیاتِ ما آبِ حیات نوشانده» و ترتیبِ زمانیِ شرقی را از ترتیبِ زمانیِ غربی متمایز ساخته است (براهنی. بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی؛ ص: 168). دیگر خطِ اصلیِ مطلبِ ما پرداختن به همین رویکردِ زمانی است. اما از آن‌جا که زن‌ها مقدم‌اند و از آن‌جا که خضرِ آزاده خانم زاده‌ی شهرزاد است پیش از تامل در مسئله‌ی زمان لازم است که کمی درباره‌ی زن‌ها بیشتر بدانیم!

 

انکسارِ آزاده

زنی که انسان او را واقعن دوست داشته باشد، هرگز واقعیت ندارد. و هر شهری که در آن انسان شکنجه، رویا و عمقِ عشق را درک کرده باشد، به اندازه‌ی همان زن غیرِ واقعی است.

آزاده خانم و نویسنده‌اش. ص: 352

در فصلِ دومِ (کتابِ دومِ) «آزاده خانم» گوشِ دکتر شریفی از اواسطِ مراسمِ یادبودِ شهادتِ پسرِ نداشته‌اش به زنگ زدن می‌افتد و تنشی که حولِ معمای کیستیِ مجیدِ شریفی (همان پسرِ نداشته) شکل گرفته را واردِ مرحله‌ای تازه می‌کند. حالا شریفی به دنبالِ دوای این زنگِ دیوانه‌کننده است. به دنبالِ دوا، بی‌چاره و حتا گاه دیوانه‌وار سفرهای ذهنی و عینی می‌کند. به ستادِ جنگ می‌رود تا پیِ جنازه‌ی پسرِ نداشته را بگیرد. کلمات و جملات در مغزش می‌پیچند: شکلات‌پیچ؛ کالک؛ کارتِ پلاک؛ معراجِ شهدا... کلّه‌قندی؛ مهران... موفق می‌شود موافقتِ ستادِ جنگ برای سفر به مناطقِ جنگی را بگیرد اما پیش از آن باید سفری ذهنی کند. سفری به سالِ 51. روی پله‌های ژاندارمریِ کل. با بیب‌اوغلی (شوهرِ آزاده خانم)، فیاض و احمدِ سلمونی. در آن سالِ 51، در پرده‌ی آخرِ نمایشی به کارگردانیِ «اسماعیلِ شاهرودی» (از دوستانِ رضا براهنی؛ یکی از بروزهای اتوفیکشن در رمان)، بیب‌اوغلی «زندگیِ مصورِ آزاده خانم» را روایت می‌کند. چندین عکس از آزاده خانم و چند عکسِ دیگر و سیرِ تکثیرِ آزاده خانم در زمان‌ها و مکان‌ها و هویت‌های مختلف. در عکسِ چهارمِ این زندگی‌نامه‌ی مصور آزاده خانم را در خانه‌ی پدری‌اش در تبریز می‌بینیم. آزاده خانم در زمان و مکانِ «واقعی». همان آزاده خانمی که بیب‌اوغلی به اعترافِ خودش هر شب او را کشته (114) عکسِ ششم را آزاده خانم در سفرِ خیالیش به اسکندریه و قاهره گرفته (117) در عکسِ هفتم پنج آزاده‌ی مکثر را می‌بینیم: «قدرتِ تکثیرِ آزاده خانم زبانزدِ خاص و عام بود.» (119) پنج آزاده‌ی عکسِ هفتم زنانی هستند که سیف‌القلم (یکی از قهرمانانِ رمانِ سنگِ صبورِ چوبک) در شیراز کشت. عکسِ هشتم آزاده خانم را در قامت گوهرِ سنگِ صبور، «متعلقه‌ی احمدِ صادقِ بوشهری» (چوبک) نشان می‌دهد؛ در عکسی که سیف‌القلم گرفته. (123) عکسِ نهم از دو دستِ آزاده خانم گرفته شده؛ آن دست‌ها را «رودن» ساخته. عکسِ دهم از انگشت‌ها و کفِ پاهای آزاده خانم است؛ مجسمه‌ی پاهای آزاده خانم را «پیکاسو» ساخته و چنان که بیب‌اوغلی نقل می‌کند تصورِ رودن و پیکاسو از آزاده خانم برگرفته از «هزار و یک‌شب» بوده است. (125) عکسِ دوازدهم از ناستانکا (قهرمانِ شب‌های روشنِ داستایفسکی) است. او ناستنکاست ولی ناستنکا نیست. آزاده خانم با نامِ مستعارِ چئترآزاد (شهرزاد) از مرزِ آستارا به پترزبورگ رفته و پس از ایستانیدنِهمه چیز و خواندنِ همه رمان‌های تولستوی و تورگنیف و لرمانتف و قصه‌های چخوف به سرعتِ بادِ (129) در قامتِ ناستنکا به نجوا با فدور پرداخته است. در شب‌های روشنِ پترزبورگ. نوعِ حرف زدنِ او با فدور به گونه‌ای بوده که: «انگار پیرترین زنِ جهان حرف می‌زد.» (137) عکسِ سیزدهم آزاده خانم را در قامتِ «پلِ سه قاره» نشان می‌دهد: «او بود که کاوافی را عاشقِ دریانوردهای جوان کرد. سفریس را به میعادگاهِ تصاویرِ شکسته‌ی یونانِ زوال یافته فرستاد. زبانِ آزادی را به حکمتِ جوان؛ ریتسوسِ همیشه جوان و فاضل حسنی داغلارجای خردمند آموخت. شعر از سینه‌ی او نوشید و مست شد. شمس را به جانِ مولانای قونوی انداخت. در رقصِ دایره حاضرِ غایب بود و بعد وسطِ دایره دراز کشید و فریاد زد: حالا همگی مرا خواب ببینید. من رنگِ روحِ شما را دارم. زانو بزنید. تماشا کنید. پلِ این سه قاره منم.» (156) آزاده خانمِ عکسِ بعد شهره‌ی راه‌ها و زبانِ مسافرهاست و در عکسِ بعد «بوگام‌داسی» است (از قهرمانانِ بوفِ کور) بیرونِ معبدِ لینگم... تکثیرِ آزاده در همین‌جا متوقف نمی‌شود. راوی (نه بیب‌اوغلی بلکه راویِ دانای کلِ رمان پس از آن‌که روایتِ مصورِ بیب‌اوغلی به پایان رسید) با زبانی پژوهشی احتمالِ اینکه لیلیث همان شهرزاد باشد را مطرح می‌کند (و در روایتِ مصور دیده بودیم که شهرزاد نامِ مستعارِ آزاده خانم است و از اساس نامِ آزاده خانم از بخشِ دومِ اسمِ شهرزاد آمده. شهرزاد  چهرآزاد  آزاده).  لیلیث پیش از حوا بوده و همان است که حوا را اغوا می‌کند. حضورِ «لیل» در نامِ لیلیث به راوی اجازه می‌دهد که چنین بپرسد: آیا هزار و یکشب به معنای هزار و یک زن است؟ (180)

اگر آزاده خانم در رمانِ براهنی تکثیر می‌شود شهرزاد هم در هزار و یک‌شب زمان را تکثیر می‌کند. براهنی که در کتابِ اول (فصلِ اول) با تقلیدی نقیضه‌پردازانه از ساختارِ رواییِ هزار و یکشب شروع کرده و روایت را به سبکی هزارویک‌شبی تا کامل شدنِ «روایتِ تنه» با خرده‌روایت‌هایی از قبیلِ «بیل کاف و معشوقه‌ی سه چشم» پیش برده، در کتابِ دوم ساختارِ هزارویک‌شبی را تغییرِ ماهیت می‌دهد تا قرائتی انتقادی از هزارویک‌شب ارائه دهد. در کتابِ دوم این نه شب‌ها که شهرزادها هستند که تکثیر می‌شوند. اگر در هزارویک‌شب زنی داستانِ مردانی را می‌گفت. اینجا سوم‌شخصی که معطوف به ذهنِ مرد است داستانِ زنانه‌گی را می‌گوید. اگر شهرزاد را راوی‌ای در خدمتِ «تاریخِ مذکر» کردند (برای آشنایی با مفهومِ تاریخِ مذکر می‌توان به کتابی با همین نام از براهنی مراجعه کرد) این‌بار در قرائتِ انتقادیِ هزارویکشب راویِ معطوف به ذهنِ مرد «تاریخِ مونث» را روایت می‌کند. در چنین روایتی از تاریخ است که آزاده آن هنگام که حکایتِ خون‌ریزی‌هایش بر اثرِ شکنجه‌های «بیب‌اوغلی» را می‌گوید می‌تواند چنین ترجیعی داشته باشد: «به جای شوهر ای کاش خواهری داشتم.» (235) آزاده خانم (شهرزاد) در حسرتِ «دنیازاد» است؛ در حسرتِ «اُرنواز»، آزاده خانم در استیلای مرد، تک و تنها مانده است. در چنین فضایی است که دکتر شریفی می‌تواند خواب‌هایش را برای زنش چنین روایت کند: «من تو خواب‌هام فقط نگاهِ تو رو می‌دیدم. جمجمه‌ی من رو به دست گرفته بودی و می‌گفتی تو قاتلِ منی.» (399) در هزارویک‌شب، شهرزاد به تکثیرِ شب‌ها می‌پردازد تا جفا بر زن را متوقف کند و در آزاده خانم، زن است که تکثیر می‌شود. آن‌قدر تکثیر می‌شود تا عنانِ روایت را به دست بگیرد: «خالقِ اصلیِ این رمان آزاده خانم است» (137).

باید توجه کرد که مسئله‌ی تکثیرِ زن در روایتِ شهرزادی بی‌سابقه نیست. در کهن‌داستانِ هزارویکشب هم زن، تکثیر شده است: شهرزادی که فعال است و دنیازادی که منفعل. و از سوی دیگر شهرزادِ کهن‌داستانِ مادر همواره در حالِ تغییرِ ماهیت بوده است. از ناهیدِ اساطیر تا ارنوازِ شاهنامه تا شهرزادِ هزارویک‌شب. (ر.ک.: بهرامِ بیضایی: هزار افسان کجاست؟) به عبارتِ دیگر آزاده خانم تدوامِ شهرزاد است. صورتی تازه از صورت‌های مختلفی که شهرزاد پذیرفت و این دیگر از گونه‌ی رابطه‌ی بینامتنی با هزارویکشب نیست. این تداومِ متنِ هزارویکشب است. تکثیری دیگر از تکثیرهای هزار و یکشب که از روایت‌هایی پراکنده شروع شد و (به احتمال) اصلی هندی یافت و سپس هزارافسان شد و بعد در بازارهای اسلامی دهان به دهان تغییر ماهیت داد. به مصر پا گذاشت و به بغداد و سپس که مکتوب شد هم تغییر ماهیت داد. ترجمه شد. به اروپا رفت و شب‌های عربی شد و شد قصه‌ی شهوت‌رانی‌های قصر هارون و دیگرِ خلفا. سپس در فیلمی از پازولینی تجلیِ خودش در ذهنی اروپایی را دید و فهمید شکوه و جلالش را از دست داده و سخره‌ای تازه شده از سخره‌های زمان... و اینک «آزاده خانم». روایتی انتقادی که بنیان‌های گفتمانیِ مردسالارانه‌ی هزارویکشب را به چالش می‌کشد.

 اما مسئله‌ی آزاده خانمِ براهنی تنها تکثیرِ آزاده خانم نیست. ما در این اثر با «انکسارِ آزاده» روبه‌روئیم. اگر «تکثیر» بر تولیدِ آزاده‌های جدید دلالت دارد، انکسار دال بر پراکنده شدنِ آزاده‌های متکثر است. آزاده خانم با نام چئترآزاد (چهرآزاد) که همان ساختِ باستانِ شهرزاد است به روسیه‌ی قرن نوزده می رود تا ظرافت را به ناستنکا ببخشد. در مکان به شمال می‌رود تا در زمان به عقب رجعت کرده باشد (127) در ناستنکا حلول می‌کند تا او بتواند داستانِ زندگیِ خود را چنان برای فدور زیبا بگوید که قرن‌ها پیش زنی زیبا به نامِ «شیرین» گفت در گوشِ خسروی جوان عاشق (132) و پس از آن است که فدور، ماتریونا را بغل می‌کند؛ دورِ اتاق می‌چرخاندش  و می‌گوید به قرن‌ها پیش رفته بوده و از زندگیِ دختری دیدار کرده که گفتند زبیده خاتون، زنِ هارون الرشید آن را ساخته و حتا این زن کوشیده جای زنی را بگیرد که صدها سال پیش از او در هند، تبت، چین، مصر، بابل، شوش و بغداد، در اتاقِ خوابِ پادشاهی، در حضورِ خواهرِ خود، داستانهایی را برای او تعریف کرده تا او دیگر پس از عشق‌بازی با دخترها آن‌ها را به دمِ تیغِ نسپارد. (139) انکسارِ آزاده خانم محدود به این نیست. در این رمان زن‌ها همه آزاده خانم‌اند. در کتابِ چهارم (فصلِ چهارم) که با مسئله‌ی حافظه و فراموشی دست به گریبان است مادرِ شریفی است که آزاده خانم می‌شود و شریفی را شوهر آزاده خانم/ خود می‌پندارد و در کتابِ پنجم زن‌های شریفی. در همین کتاب (فصل) است که با «دیسه» آشنا می‌شویم. بدیلِ غربیِ آزاده خانم. پرستارِ شریفی در روزهای سختِ استانبول. کسی که هذیان‌های شریفی را برای او چنین بازگو می‌کند: «اول از چهار زنِ دربان حرف زدی. یکی از شرقِ مغزت آمده بود. یکی از غرب. یکی از شمال. یکی از جنوب. بعد از بیست و هشت زن حرف زدی. گفتی شبِ چهاردهم است و همه‌ی این زن‌ها از مغزت می‌پرند... بعد زن‌های یونانی اومدن. «یوکاستا» «کلی‌تمنسترا» «هلن». نفهمیدم هلنِ هومر بود یا هلنِ فائوست. بعد تخیلت را توی هذیان به روی من باز کردی. اوفیلیا هم بود. اسامی‌شان سرِ زبانت گیر می‌کردند. تهمینه یکی بود. شیرین یکی دیگر. لیلی هم یکی دیگر. اصلن دست بردار نبودی. آزاده خانم هم بود. گاهی اسمِ من را هم به زبان می‌آوردی. یا چیزی شبیه به اسمِ من.» (398-399) انکسارِ آزاده در کتابِ پنجم به «بسطِ اسطوره‌ای» منجر می‌شود.گذار از اسطوره‌ی شرقیِ زنانگی. گذار از ناهید به سوی زنانِ اسطوره‌ایِ یونان که در قامتِ دیسه (اوری‌دیسی) متجلی‌اند و در انتها نیز تاشی از اسطوره‌های سامی با نگاهی به ماجرای یوسف، یعقوبِ گریان و زلیخای عاشق.

رویِ منتقد/ تحلیل‌گرِ راویِ رمانِ براهنی انکسار را در برابرِ انعکاس امری هنری می‌داند (491) و چنین نیز هست. اگر انعکاس (بازنمایی) را نامِ دیگرِ «تقلید» فرض کنیم می‌توان گفت براهنیِ «آزاده خانم» آن هنگام توانسته پا به مرحله‌ی هنر بگذارد که توانسته از تقلیدِ نقیضه‌پردازانه‌ی (پارودیکِ) هزارویکشب به سوی ارائه‌ی یک صورت‌بندیِ تازه از هزارویکشب (هزارویکشب به مثابه‌ی هزارویک‌زن) حرکت کند و این امر با «انکسارِ آزاده» محقق شده است. با بسطِ اسطوره‌ای و با ارائه‌ی بدیلِ غربی‌ِ آزاده خانم که برآمده از آشویتس است. «دیسه‌»ی «روانِ دردمندِ شریفی در بحرانِ گم‌شده‌گیِ دائمیِ آزاده خانم به وجود» می‌آید (407) زن‌های روانِ دردمندِ شریفی می‌شکنند، می‌افتند و دوباره ساخته می‌شوند و این دقیقن معنای انکسار است. انکسار در اثرِ شکستن رخ می‌دهد و با دوباره ساخته شدن بروز می‌یابد. اما زنِ منکسر دیگر زنِ «واقعی» نیست. زنِ بازآفرینی شده است. چنین بازآفرینشی در زمانِ «واقعی» نمی‌تواند رخ بدهد. لازمه‌ی زنانِ منکسر، زمانِ منکسر است. زمانی که از موهای زن به بیرون بتابد. از موهای زنِ کهن‌سال. راویِ مادر. شهرازد؛ که در هر تارِ مویش ساعتی کار گذاشته شده بود.

 

زمان از موهای زن بیرون می‌تابید

و خضر را هزار فرزند باشد که قصه همی گویند و خضر خود فرزندِ چئترآزاد است.

آزاده خانم و نویسنده‌اش. ص: 431

 

یکی از قراردادهایی که در ابتدای رمان گذاشته می‌شود این است: «این اثر مشتمل است بر داستان و تحلیلِ داستان.» در فصلِ اولِ (کتابِ اولِ) «آزاده خانم»، دکتر اکبر از دکتر شریفی خواسته برای مجموعه‌ای که بناست منتشر کند یک داستان و نقدی بر داستانی دیگر ارائه دهد و شریفی در پیِ چاره‌اندیشی است که چیزی بنویسد تا هم پاسخی به درخواستِ اولِ دکتر اکبر باشد و هم پاسخی به درخواستِ دوم. (آزاده خانم؛ ص: 5) با این بهانه نویسنده‌ی «آزاده خانم» علاوه بر روایت‌گری، تحلیل‌گرِ روایتِ خود هم می‌شود و مسئله‌ی زمان در آزاده خانم را چنین بررسی می‌کند: «این قصه، قصه‌ای است فضایی؛ یعنی در آن کسی، کسی را در طولِ زمان تعقیب نمی‌کند، بلکه آدم‌ها یک‌دیگر را مثلِ ستاره‌ها در فضا می‌یابند، تصادفی در بی‌زمان. انتشاری نورانی از چند حادثه‌ی زبانی –متنی- بیانی که با هم سرِ سازگاری ندارند و به رغمِ این ناسازگاری تنها به صورتی که باهم‌اند، وجود دارند.» (431)

براهنی در مصاحبه‌ای نگاهِ خود به مسئله‌ی نگاهِ شرقی به زمان را با کمکِ اسطوره‌های سامی چنین تبیین می‌کند: «خضر مکاشفه‌ی شرقی است... ما با خضر و الیاس سروکار داریم. با هزاران سال حیرت و با یک زمانِ بی‌زمان. قرآن هم با این مسئله سروکارِ جدی دارد. ما در آن‌جا با روزِ پنجاه‌هزارساله روبه‌رو می‌شویم.» (براهنی. بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی؛ ص: 167)

بر این مبناست که براهنی معتقد است خضر ردای زمانِ «بی‌زمان» را به تنِ ادبیاتِ فارسی پوشانده و صورتِ نوعیِ رمانِ ایرانی را از صورتِ نوعیِ رمانِ غربی متمایز ساخته. آن‌جا که طرفِ تحلیل‌گرِ ذهنیِ راویِ آزاده خانم، این رمان را «تصادفی در بی‌زمان» می‌نامد به چنین مفاهیمی نظر دارد. رویکردِ خضری نسبت به زمان در این اثر نقشی اساسی دارد. با چنین رویکردی است که راویِ رمان حتا تا جایی می‌تواند پیش برود که وقایعِ آینده‌ی کتاب را پیشاپیش تعریف کند: «بعدن وقتی که در کتاب پیش بروید می بینید که دف در زندگیِ این بچه نقشِ مهمی ایفا کرده. خصوصن وقتی بزرگ شده و دچارِ اضطرابِ روانی شده.» (109) تنها در یک زمانِ بی‌زمان است که چنین دیالوگی را می‌توانیم بخوانیم: «چشمام رو ببین. رنگِ میوه‌ایه که بعدها ممکنه کشف بشه. رنگِ گریپ‌فروته.» (138)

براهنی در همان مصاحبه نسبتِ ذهن و عین در وضعیتِ «بی‌زمانی/ خضری» را چنین تبیین می‌کند: «من تشکیل شده‌ام از آن‌ چیزی که در ذهن خلق کرده‌ام و آن‌چه که عینیت دارد. چیزهایی نظیرِ خیال، وهم، رویا، اسطوره، هذیان و جنون بخشی از حیاتِ فرهنگی من هستند... نویسنده‌ای که فاقدِ رویا باشد، فاقدِ هذیان باشد، فاقدِ تخیل باشد، فاقدِ فرافکنی به طرفِ آینده باشد ارزش ندارد.» (بحران؛ 170- 171) این رویکردِ ارزش‌گزارانه نسبت به مسئله‌ی ذهن و عین و به طورِ ویژه این رویکرد نسبت به مسئله‌ی آینده و گذشته را در فضاهای کابوس/ هذیان/ رویاگونه‌ی «آزاده خانم» به خوبی می‌بینیم. علاوه بر مسئله‌ی زن، مسئله‌ی زمان نیز برای براهنی ماهیتی ایدئولوژیک دارد. به همین دلیل است که دکتر شریفی «ایرادِ اساسیِ» اسماعیل آقا را این می‌داند: «تو آینده را نمی‌بینی. کسی که آینده را نبیند چشم ندارد. تو می‌روی جلو، جلو آینده است. آینده به طرفِ تو می‌آید. تو می‌بینی. تو آینده‌ی تخیلی را نمی‌بینی.» (169) دکتر شریفی در وضعیتی قرار دارد که آینده و گذشته به صورتِ متجسد در حوالی‌اش می‌پلکند: «زنی جمعیتِ گریان را می‌شکافد و بچه‌ای را بلند می کند و به دکتر شریفی می دهد. دکتر شریفی به اسماعیل آقا می گوید: این گذشته‌س. این بچگیِ منه.» (170) پیش از شروعِ روایتِ مصورِ بیب‌اوغلی از زندگیِ آزاده خانم یک شخصیتِ داستانی (ایاز/ قهرمانِ روزگارِ دوزخی...) چنین گفته‌ای را به زبان می‌راند: «فقط شما نیستید که زمانه را به هم می‌ریزید.» (107) او هم هم‌چون شریفی این گفته را خطاب به «اسماعیل آقا» می‌گوید. اسماعیل آقا کارگردان است و ایاز شخصیت. فقط کارگردان نیست که بر زمان سیطره دارد. شخصیت هم هست: «در همه‌ی قصه‌ها شخصیت‌ها نمی‌دانند نیت نویسنده چیست و در اینجا قضیه فرق می‌کند. شخصیت می‌داند و نویسنده نمی‌داند.» (431) در زمانِ بی‌زمان است که آزاده خانم می‌تواند نویسنده‌ی خود باشد و امرِ غیرِ باورپذیری هم رخ نداده باشد.

توفیقِ براهنی در شکل‌دهی به یک ساختِ زمانیِ خضری/ بی‌زمان آن‌جا به تکامل می‌رسد که این ساخت از یک بنیانِ نظری/ ایدئولوژیک دور می‌شود در ساختارِ رمان کارکردی اساسی می‌یابد. آنجا که آزاده به شیشه‌ی ماشینِ شریفی می‌کوبد و می‌آید می‌نشیند توی ماشین و می‌گوید من شخصیتِ رمانِ تو هستم و نمی‌گذارم این رمان به سرانجام نرسد. در اینجا منطقِ درونیِ روایت چنان انسجام و قدرتی یافته که گویی اتفاقی بسیار طبیعی رخ می‌دهد. در فضایی که مملو از خرق عادت است، اتفاقِ خارق‌العاده معنا ندارد. شاید اگر در فضایی جز این شخصیتی شیشه‌ی ماشینِ نویسنده‌اش را به صدا در می‌آورد می‌توانستیم نویسنده را به تقلید محکوم کنیم. زیرا که این فضا در رمان و نمایشِ غرب سابقه‌ای قابلِ توجه دارد. اما مسئله‌ی «آزاده خانم» همان‌گونه که گفته آمد تقلید نیست. انکسار است و فرآیند انکسار چنین است: تابشِ نور (امری پیشینی) به یک سطح و شکسته شدنِ آن نور و در نتیجه تولید چیزی تازه. به عنوانِ نمونه چیزِ تازه‌ای که در آن صحنه‌ی نشستنِ آزاده خانم در ماشینِ نویسنده‌اش به دست می‌آید می‌تواند این باشد: راویِ مادر (شهرزاد) به سراغِ راویِ عصر (شریفی) می‌آید و تداومی دیگر در تکثیرهای آزاده/ شهرزاد رخ می‌دهد.

بی‌زمانی باعث می‌شود که با شخصیت‌هایی آینده‌بین مواجه شویم. گرهِ اصلیِ «روایتِ تنه»ی کتاب که داستانِ اصلی‌ (که بناست به دکتر اکبر تحویل داده شود) را شکل می‌دهد؛ یعنی روایتِ بیب‌اوغلی که به انتخابِ نویسنده از کشوی خاطرات بیرون کشیده شده؛ بر مبنای اعتقادِ تیمسار شادان به اینکه در آینده دای‌اوغلی (دکتر رضا) او را خواهد کشت شکل می‌گیرد. نیز در بخشِ اولِ کتابِ هفتم می‌بینیم که زنِ دکتر رضا به او می‌گوید مادر گذشته را فراموش کرده بود اما چیزهایی را از آینده می‌دانست. زنِ دکتر رضا معتقد است جمله‌ی «بچه کجاست» که اواخرِ عمرِ مادر از زبانش نمی‌افتاد اشاره داشت به بچه‌ای که (سه سال بعد از مرگِ مادر) دارد به دنیا می‌آید. (495)

 

 

کارناوالِ ساختارها

قصه را یک‌نفر می‌نویسد و به همین دلیل زور می‌گوید. اما کسی که قصه‌ی نوشتن را می‌نویسد با زورگویی مخالف است.

آزاده خانم و نویسنده‌اش. ص: 563

 

آزاده خانم رمانی است که به منتقد جهت می‌دهد. برای همین باید با تحلیلِ تحلیلی که آزاده خانم از خود ارائه می‌دهد به سراغِ آن رفت. باید با تزهای درونیِ متن به گفت‌وگو نشست و با تبیین آن‌ها جایگاه‌شان در جهانِ درونیِ متن را بر رسید. این تلاشی بود که تا این‌جای متن داشتم و از این به بعد هم بر همین مبنا عمل خواهم کرد.

همان‌گونه که گفته آمد قراردادِ ابتداییِ رمان مبتنی بر خواندنِ داستان و تحلیلِ داستان به صورتِ هم‌زمان است. در چنین شرایطی است که نویسنده هم به تبیینِ رویکردی که به مسئله‌ی زمان دارد می‌پردازد و هم ابعادِ ایدئولوژیک رویکرد به فراداستان را تبیین می‌سازد: «قصه را یک‌نفر می‌نویسد و به همین دلیل زور می‌گوید. اما کسی که قصه‌ی نوشتن را می‌نویسد با زورگویی مخالف است. اگر نویسنده قصه را طوری بنویسد که انگار نوشتنِ قصه را می‌نویسد حتا اگر بمیرد باز قصه ادامه خواهد یافت. پس مرگ بر مولف. زنده باد نوشتن. پس انتخابِ نامِ «آزاده» بی‌دلیل نیست.» (563)

با رمانی روبه‌رو هستیم که با تقلیلِ نویسنده در حدِ یکی از شخصیت‌های داستان و البته نه یک شخصیتِ قاهر در داستان تلاش کرده تا از فضایِ مونولوگیِ روایت‌های استبدادی دور شود و به دیالوگی دموکراتیک میانِ آدم‌های رمان برسد. ابعادِ خودزندگی‌نامه‌ایِ رمان که آشکارا حضورِ براهنی را در خط خطِ آن جلوه می‌دهد برآمده از همین رویکرد است. «اتوفیکشن» در آثارِ براهنی نه تنها بی‌سابقه نیست که بسیار پرسابقه است. اما تفاوتِ عمده‌ی جنبه‌های خودزندگی‌نامه‌ایِ «آزاده خانم» با همین جنبه‌ها به عنوانِ نمونه در «چاه به چاه» (به عنوانِ اثری از براهنیِ دوره‌ی اول که خود را نویسنده‌ای متعهد محسوب می‌کرد) در خودانتقادگرانه بودن این جنبه‌ها در آزاده خانم (بر خلافِ قهرمان‌پندارانه بودنِ چاه به چاه) متجلی است.

علاوه بر جنبه‌های اتوفیکشنی، آزاده خانم آشکارا یک «فراداستان» با تمامِ خصوصیاتِ فراداستان است. نقیضه‌پردزانه (پارودیک) است. کولاژ می‌سازد و... این‌ها همه جلوه‌هایی آشنا هستند که تحلیلِ آن‌ها بسیار ساده است. حتا نویسنده/ تحلیل‌گر بر سرِ راهِ منتقدِ علاقه‌مند به نشانه‌ها دام قرار داده و بعد با باز کردنِ مشتِ خود او را به چالشی انتقادی می‌کشاند: رمان پر است از «3». معشوقه‌ی سه چشمِ بیل کاف، سه‌گانه‌های متعددِ شخصیتی، سه‌راهیِ اودیپ که مسئله‌ی انکسار را متجلی می‌سازد و... اما در جایی از رمان (صفحاتِ 564 و 565) نویسنده به مسئله‌ی عددِ سه در رمان می‌پردازد! و هم‌چون یک نشانه‌پژوهِ خبره نقش آن در رمان را وامی‌شکافد. چرا؟ به این دلیل که نویسنده سه و فراداستان و کولاژ و اتوفیکشن و دیگر جلوه‌های پست‌مدرنیته را امورِ دمِ دستیِ اثرِ خود می‌داند. پاتریشیا وو در پژوهشِ قابلِ توجهش در بابِ فراداستان‌ها از جمله چنین می‌گوید: «عملکردِ متونِ ادبی اغلب مبتنی بر ایجادِ تعادلی میانِ امرِ ناآشنا (نوآورانه) و امرِ آشنا (عرفی یا سنتی) است. وجودِ هر دوی این امور ضروری است، زیرا برای هر پیامی که بخواهد در خاطر بماند، وجودِ درجه‌ای از حشو و زوائد امری اساسی است. در متونِ ادبی حشو و زوائد از طریقِ حضورِ قراردادهای آشنا ایجاد می‌شوند. امرِ صرفن نوآورانه امرِ از یادرونده و موقتی است و فراداستان پاسخی به مسئله‌ی چگونگیِ بازنماییِ امرِ موقتی یا حسِ آشوب و هاویه است در چارچوبِ امرِ ماندگار و نظامِ ادبیات. فراداستان از طریقِ کارِ مجدد و تحلیل بردنِ قراردادهای آشنا، هم امرِ بدیع و هم امرِ آشنا را ارائه می‌دهد.» (وو. پاتریشیا. فراداستان. وقفی‌پور. چشمه. ص: 22)

گویی که براهنی با وقوف بر این ایده، از فراداستان و زیرشعبه‌های آن به عنوانِ «امرِ عرفی و سنتی» برای تسهیلِ نوآوری‌ای از نوعِ ارائه‌ی یک ساختِ روایتیِ شرقی در قالبِ رمان بهره برده است. ساختی مبتنی بر زمانِ خضری و مبتنی بر انکسارِ شخصیت. ساختی در آستانه‌ی محال. در آستانه‌ی امرِ ناممکن. ناممکنی که امکان‌هایی برای آینده‌ی رمانِ فارسی فراهم ساخته. دوری از انعکاس و حرکت به سوی انکسار. از بازنمایی به سوی بازاندیشی. رمانِ فارسی اگر که بخواهد «رمان» باشد باید نویسندگانی از نوعِ براهنی داشته باشد. نویسندگانی که خود را چنین توصیف می‌کنند: «نویسنده‌ای از نوعِ نویسنده‌ی متنِ حاضر نویسنده‌ی محال است.» (565)

 

«مراقبت و تنبیه» نگاهی به رمان دیوار نوشتۀ علی‌رضا غلامی - داوود آتش‌بیک

 

1. 1)نظام‌های مراقبتی و انضباطی سیطره‌ و قدرت خود را از راه‌های متعددی بر فرد اعمال می‌کنند. نهاد‌های فراوانی که از بدو تولد تا لحظه‌ی مرگ انسان را تعقیب می‌کنند تا مبادا لحظه‌ای از عرف و تربیت مورد پسند جامعه خارج شود. خانواده، مدارس، زندان‌ها، بیمارستان‌ها و نیروهای نظامی از جمله نهاد‌هایی هستند که انسان را به روش "مراقبت و تنبیه" سربه‌زیر، مطیع و سودآور بار می‌آورند. این شیوه‌های مراقبتی تا قرن هجدهم بدنی بودند؛ کیفرها و شکنجه‌های جسمی که امروزه همه غیر انسانی و خلاف حقوق بشر به شمار می‌آیند. حالا ولی، با این‌که مراقبت‌ها کم‌تر جسمی‌ست، به مراتب دقیق‌تر و موشکافانه‌تر است. به گونه‌ای که دیگر هیچ‌جای فراری برای انسان باقی نمانده. حال، سوالی که پیش می‌آید این است که اگر این نظام‌ مراقبتی، این اقتدار ناگزیر برای لحظه‌ای دچار خدشه شود چه اتفاقی می‌افتد؟ انسانی که در تمام طول زندگانی‌اش به طرق مختلف سرکوب و تنبیه شده تا مبادا از مسیر از پیش تعریف شده منحرف شود، چه می‌کند در چنین شرایطی؟ این پرسشی‌ست که رمان دیوار، نوشته‌ی علی‌رضا غلامی مطرح می‌کند. صحنه‌ی آغازین رمان در یکی از نهاد‌های "تربیتی" یعنی مدرسه می‌گذرد. راوی و هم‌مدرسه‌ای‌هایش به دقت به صف شده‌اند. آن‌ها اجازه ندارند حتی از جایشان جنب بخورند. جایی که باید بایستند با خط مشخص شده و آن‌ها موظفند دقیقا روی همان خطوط بایستند. ناظم مدرسه مراقب آن‌هاست. درست در چنین لحظاتی‌ست که بمبی بر سر مدرسه خراب می‌شود؛ حملات هوایی عراق چند نقطه‌ی شهر را هدف قرار داده. ناظم به شهادت می‌رسد و اقتدار مدرسه از سر راوی و هم‌مدرسه‌ای‌هایش برداشته می‌شود. واکنش آن‌ها چی‌ست؟ بی‌تفاوتی نسبت به اتفاق افتاده، بی‌حسی، سردی و خونسردی اغراق‌آمیز و حتی گاه به غایت توهین‌آمیز. قساوت راوی برآمده از نفرتی‌ست که در طی سالیان در او شکل گرفته. نهاد‌های بیماری که آدمی را حتی نتوانسته‌اند به درستی "مراقبت و تنبیه" کنند. اوج دست‌آورد آن‌ها تخم کینه‌ای‌ست که در عمق نهاد او کاشته‌اند؛ خانواده‌ای از هم‌پاشیده و متزلزل، رابطه‌های بیمار، مدرسه‌ای که تنها "به صف کردن بچه‌ها" را انگار جدی گرفته و آموزش و پرورش برایش در درجه‌ی دوم و حتی سوم اهمیت قرار داشته، همسایه‌هایی که تنها به منظور رفع نیازها و کسب منافع شخصی دیگری را زیر نظر گرفته‌اند و ... در چنین زمانه‌ای‌ست که جنگ، برای لحظاتی اقتدار تمامی این نهادها را خدشه‌دار می‌کند و راوی با زبانی سرد و  ظاهرا بی‌تفاوت ولی عمیقا خشمگین، این لحظات را روایت می‌کند تا این‌که در پایان رمان، با دیواری دیگر برخورد ‌کند و مجددا "مراقبت و تنبیه" و اعمال سلطه از سر گرفته ‌شود. "دیوار" روایت‌گر این دوران کوتاه فرو ریختن نسبی دیوار است. فروریختن اقتدار؛ از مدرسه و خانواده، تا هر نوعی از "دیگری" که میل به اعمال سلطه دارد. با این‌که حتی در همین دوران کوتاه هم راوی در مجموع آسوده‌ خاطر نیست و مدام سنگینی نگاه کسی را بر خود احساس می‌کند، با این‌حال فرصت می‌یابد تا در همین ساعات کوتاهی که غلامی در آغاز هر فصلی آن را با رسم شکل ساعت نشان داده دست‌کم به لحاظ حسی و تا حدی هم رفتاری از خطوط از پیش تعیین شده تخطی کند. این تخطی گاهی به شکل بی‌تفاوتی نسبت به مرگ برادر است و گاه به شکل دزدی از مدرسه آن‌هم در اوج بحران و بهم ریختگی که قاعدتا نباید کسی در آن شرایط ذهن و فکرش پی‌اش باشد. ولی راوی، در محاصره‌ی بی‌پایان دیوارها به شکلی بار آمده که هیچ رقمه قابل هضم، توجیه و البته مهار نیست.

 

1. 2)شاید مهم‌ترین ویژگی رمان دیوار زبان آن باشد؛ زبانی ساده و سرراست که حتی بعضی‌ها آن را زبانی ژورنالیستی خوانده‌اند که البته تعبیر اشتباهی‌ست؛ چرا که زبان ژورنالیستی یا روزنامه‌نگارانه پر است از ارجاع و نقل‌قول. روزنامه‌نگار سعی می‌کند نظر شخصی خود را هیچ‌وقت به شکلی مستقیم ابراز نکند. روزنامه‌‌نگار در یادداشت‌ها و گزارش‌هایش،  حرف‌ها را از دهان این یا آن می‌زند. بنابراین زدن انگ زبان ژورنالیستی به رمان دیوار از اساس اشتباه است. شاید اما، چیزی که بعضی از مخاطبان را آزار داده، سادگی بیش از حد این زبان باشد. دایره‌ی واژگانی به شدت محدود است و کلمه‌ها با وسواس انتخاب شده‌اند. لحن، در هیچ‌کجای رمان تغییر نمی‌کند. نثر، ویژگی خاصی ندارد. خبری از فخر فروشی یا نمایش قدرت نویسنده در استفاده از کلمه نیست.  که البته، هیچ‌کدام از این‌ها بی‌دلیل نیست و اتفاقا غلامی با هوشیاری هرچه تمام‌تر چنین زبانی را برای روایتش برگزیده و همین انتخاب، "دیوار" را از بسیاری از رمان‌های جنگی مجزا کرده، یک سر و گردن بالاتر می‌برد. تمام آن‌چیزی که در این رمان اتفاق می‌افتد، تمام مفاهیمی که قرار است شکل بگیرد و به خواننده منتقل شود، در زبان آن اتفاق می‌افتد. زبان سرد پسر بچه‌ای که حتی پای قطع شده‌ی برادرش هم قرار نیست ذره‌ای در آن تغییر، حس و لحنی ایجاد کند و آن را به هراس بیاندزد. امتناع نویسنده از هیجان نوشتار حتی در خون‌بارترین لحظات رمان و پافشاری او بر سادگی و سرراستی زبان حتی در صحنه‌ا‌ی همچون صحنه‌ی مرگ مادرِ راوی شاید حتی "بیگانه‌"‌ی آلبر کامو را برای ما تداعی کند. اگر مورسو در ابتدا رمان بیگانه می‌گوید: "امروزمامان مرد،شاید هم دیروز، نمی‌دانم." راوی رمان دیوار هم با زبانی خونسرد و به دور از هرگونه هراس و هیجان از مرگ مادر می‌گوید و همین معنا را به مخاطب منتقل می‌کند؛ می‌توان گفت: موقعیت‌ها با زبان دچار تناقضند. تناقض آن‌چه اتفاق افتاده با کلماتی که برای توصیف آن انتخاب شده. و خب، هر آن‌چه "دیوار" دارد، از همین تناقض‌ها دارد.

 

 

3)ادبیات جنگ همزمان با نخستین حملات رژیم بعثی عراق به خاک ایران آغاز شد. ادبیاتی که در اولین گام‌هایش کوچک‌ترین نگاهی به اصول اولیه داستان‌نویسی نداشت و تنها ابزاری بود جهت تبلیغ و تهییج نیرو‌ها و با خلق حماسه و قهرمان‌پروری‌ سعی داشت نگاه سیاسی و ایدئولوژیکی‌ش را در قالب کلمه‌ها و به شکل داستان باز تولید کند. طبیعی هم بود که برنامه‌ریزان در شرایط خطیر جنگی، به فکر تزریق روح امید و هیجان به جبهه‌های جنگ باشند و هنر و اصول داستان‌نویسی برایشان هیچ‌گونه اولویتی نداشته باشد. البته این وضعیت محصول شرایط وقت بود و نمی‌توانست دوام بیاورد. حتی می‌توان گفت در همان سال‌ها هم بودند نویسندگانی که تلاش کردند جنگ را از دریچه‌ی نگاه خود ببینند و اسیر تبلیغات رسمی نشوند. می‌توان به زمین سوخته‌ی احمد محمود یا آداب زیارت تقی مدرسی اشاره کرد. ولی حتی همین آثار هم در نهایت تحت تاثیر شرایط زمانه بوده‌اند و هم‌ذات پنداری نویسنده با برخی اتفاق‌ها و شخصیت‌ها در آن‌ها کاملا قابل ردیابی‌ست. نگاه نقادانه، تمایل به دست‌یابی به روح جنگ، بازسازی واقعیت بدون ذره‌ای دخل و تصرف و دوری از هرگونه جانب‌داری و هم‌ذات پنداری... چیزهایی بوده که کم‌تر در ادبیات ما دیده شده. به نظر می‌رسد حالا با رمان "دیوار" شاهد نخستین علائم شکل‌گیری ادبیاتی هستیم که به جنگ و عواقبش نگاهی تلخ، گزنده و به شدت رئالیستی دارند.

آسیب‌شناسی ژانر پلیسی با نگاهی انتقادی به رمان «جنایت جردن» نوشتۀ علیرضا محمودی - سینا حشمدار

ژانر پلیسی-معمایی در ادبیات داستانی جهان همواره یکی از پرطرفدارترین و مجبوب‌ترین ژانرها به‌شمار می‌رفته و به‌یادماندنی‌ترین کاراگاه‌ها، با رفتارهای عجیب و غریب و نبوغ مثال‌زدنی‌شان توانسته‌اند بخش بزرگی از مخاطبان داستان را به خود جذب کرده و آن‌ها را به دنیای معماها، رازها و شخصیت‌های خشن و عصبانی، عاشق‌های شکست خورده، بیمارهای روانی، حرص‌ها و طمع‌ها و خیانت‌ها و ترس‌ها و دلهره‌ها ببرند. داستان‌هایی که هم نمونه‌های کلیشه‌ای و تکراری در آن به کررات یافت می‌شود و هم داستان‌هایی درخشان که جدای از روایت یک قتلْ به بسیاری از درونیات و پیچیدگی‌های ذهن انسان نیز سرک کشیده و قصه‌ای چند وجهی را روایت می‌کنند. ولی واقعیت تلخ این است که ما هیچگاه در طول چند دهه تاریخ ادبیات داستانی فارسی ژانر ادبیات پلیسی به صورت تعریف شده و موفق نداشته‌ایم و جدای از چند رمان و قصه کوتاهِ نسبتن موفق، نویسندگان ایرانی هیچ‌گاه نتوانسته‌اند در این ژانر اثری قابل خلق کنند. دربارۀ چرایی این موضوع بحث‌های بسیاری شده و علل گوناگونی مطرح گشته. شاید بتوان با یک مثال درست به یکی از علت‌های مهم عدم موفقیت این ژانر در ادبیات داستانی فارسی اشاره‌ای گذرا کنیم:

رمان «جنایت جردن» نوشتۀ علیرضا محمودی، کتابی‌ست در قطعی کوچک که تنها در 112 صفحه روایت می‌شود و قرار است اولین کتابْ از سری داستان‌هایی باشد که با محوریت کارآگاه «هوشنگ توانا» منتشر می‌شوند. یادآوری این نکته خالی از لطف نیست که نویسندۀ این کتاب پیش از این به عنوان نویسندۀ سریال‌های تلویزیونی شناخته می‌شده و تا کنون کارگاه‌هایی نیز در باب معرفی ژانرهای ادبی و به‌خصوص ژانر پلیسی برگزار کرده.

کارآگاه توانا در همان چند صفحۀ ابتدایی به خوبی ما را یاد نمونه‌های تیپیکال کارآگاه‌های معروف ژانر پلیسی می‌اندازد. همان‌طور که او را در اداره هرکول پوآرو خطاب می‌کنند، خودش نیز بارها در طول داستان از شخصیت‌ها و قصه‌های معروف این ژانر نام می‌برد. او در آستانۀ بازنشستگی‌ست و مردی‌ست تنها و تندمزاج؛ دربارۀ هوش و ذکاوت او بسیار گفته می‌شود. شباهت‌های داستان با مجموعه داستان‌های هرکول پوآرو به همین چند موضوع ختم نمی‌شود و نویسنده سعی کرده در حد بضاعت قلم و داستان‌اش از این مجموعۀ پرطرفدار کپی‌برداری کند، انتخابی مهلک که به نویسنده این باور را داده که تنها با رعایت شکل ظاهری، می‌توان داستانی در همان حدود خلق کرد.

داستان با قتل «همایون شمیم»، پیرمردی ملاک و متمول که به تنهایی در آپارتمانی زندگی می‌کند آغاز می‌شود. مسیر کشف راز این جنایت با بازجویی از تمام کسانی که با او ارتباط داشته‌اند آغاز می‌شود. در طی این بازجویی‌ها که در چند دیالوگ ساده و تکراری خلاصه شده، سروان توانا سراغ از تمام پنج مستاجر و دوست قدیمی شمیم به اسم «نهاوندی» و حتا نظافتچی منزل او می‌گیرد. تمام این افراد داستان‌هایی کوتاه ولی مختص به خود دارند.

روابط علی و معلولی در یک داستان معمایی شاخصۀ بسیار مهم و اساسی به‌شمار می‌رود. روابطی که باید در عنصر شخصیت‌پردازی به خوبی پرداخته شود و عناصر پیش‌برندۀ داستان باید به‌طوری باورپذیر و منطقی در کنار هم قرار بگیرند که جای هیچ شک و شبه‌ای باقی نگذارند. موضوعی که از همان صفحات ابتدایی رعایت نشده و ما گاه شاهد ارتباط‌های تصادفی و اتفاقات دور از ذهن هستیم. سروان توانا که چندان تمایلی به همراهی با دستیاری جوان و تحمیلی ندارد ترجیح می‌دهد با کل‌کل‌های بی‌مزه و تمام نشدنی دربارۀ استقلال و پرسپولیس وقت گذرانی کند. وقتی در هتلی شلوغ سراغ نهاوندی، دوست قدیمی شمیم می‌رود کاملن اتفاقی با مردی به اسم حسام روبه‌رو می‌شود که بچه‌محل دوران جوانی‌اش بوده و همان لحظه و به محض ورود نهاوندی، در شلوغ‌ترین و غیرممکن‌ترین جای ممکن حسام دست به هفت‌تیر برده و به سیاق فیلم‌های گانگستری به نهاوندی شلیک می‌کند. قرار بوده داستان با روایت این صحنه رنگ و بویی معمایی به خود بگیرد و به جذابیت آن افزوده شود ولی وقتی مخاطب با یک سری حوادثی که تنها توجیه‌شان اتفاق است مواجه می‌شود و به عللی که در پشت این قضایا قرار گرفته پی می‌برد، حوادث رنگ ناباوری می‌گیرند. حسام، مرد هفت‌تیر‌کش به‌طور اتفاقی برای قتل شمیم اجیر شده بوده و باز به هم به‌طور اتفاقی نامزد و مادر نامزد او رابطه‌ای نزدیک و هم‌زمان با نهاوندی و شمیم داشته‌اند و او حالا می‌خواسته به جای کشتن شمیم، انتقام نامزد از دست رفته‌اش را از نهاوندی بگیرد. حال علت اجیر شدن حسام چیست؟ نهاوندی که شریک قدیمی شمیم بوده چهل سال پیش شراکتش را با او تمام کرده و همان موقع همسرش را نیز طلاق می‌دهد و از ایران می‌رود ولی به محض خروج از ایران پی می‌برد که شمیم با زن او ازدواج کرده و حالا بعد از چهل سال به یکباره تصمیم گرفته که انتقامی به این سختی از او بگیرد. نهاوندی در تمام این سال‌ها کجا بوده و حالا چرا بعد از این همه سال سر موضوعی که می‌توانسته رنگ فراموشی به خود بگیرد دست به چنین کاری زده؟ چطور او نادانسته و اتفاقی قاتلی را به خدمت می‌گیرد که نامزد و مادر نامزدش ارتباطی تنگاتنگ با او و شمیم داشته‌اند؟ چرا حسام در جایی به این عجیبی دست به این اقدام می‌زند و آیا علل پشت رفتارش توجیه‌گر اعمالش است؟ در ادامه و با معرفی دیگر شخصیت‌ا باز هم شاهد چنین روابط و چنین اتفاقاتی هستیم و این  اتفاقات دور از ذهن در کنار روابطی اتفاقی و غیرقابل‌توجیه آدم را به شک می‌اندازند که شاید نویسنده برای طرح‌ریزی داستان‌اش ابتدا چند اسم را روی کاغذ نوشته و بعد سعی کرده آن‌ها را به هم وصل کند و با چاشنی اتفاق و بخت و اقبالِ خوب و بد، به اتفاقاتش دلیل بدهد!

شخصیت‌پردازی و ورود به درونیات آدم‌ها و روایت علل رفتاری‌شان همواره به معنا بخشی داستان و درگیری بیشتر ذهن و فکر مخاطب کمک کرده. وقتی شخصیتی به درستی معرفی و پرداخت شود و در قصه‌ای محکم و درست قرار بگیرد هم‌ذات‌پنداری مخاطب با آن بیشتر شده و تمام این‌ها منجر به باورپذیرتر بودن و همراهی مخاطب با قصه می‌شود.

موضوع اصلی یک داستان پلیسی در ابتدا یک جسد است. فردی به قتل رسیده و همین آغازی‌ست برای رویارویی کارآگاه با دیگر شخصیت‌ها. نویسنده با کمک شخصیت‌پردازای درست و ورود به درونیات آدم‌ها و بررسی علل رفتاری آن‌ها کمک بسیار بزرگی به نزدیکی و همراهی هرچه بیشتر مخاطب با داستان می‌کند. برای مثال اگر شخصیتی دروغ می‌گوید یا حاضر به رویارویی با پلیس نیست باید علتی در پس این موضوع قرار داشته باشد و راهی جز شخصیت‌پردازی و طراحی درست اجزای داستان برای رسیدن به این نیت وجود ندارد.

در داستان «جنایت جردن» بیشتر از هر چیزی با اسم‌ها و آدم‌های متفاوت روبه‌رو هستیم. افرادی که نقشی به‌ظاهر پررنگ و حضوری کم‌رنگ در داستان دارند. اسم‌هایی مثل: دادگستر، نهاوندی، حسام نادری، مسعود صالحی، پروین خوشدل، شهربانو رستمی، ابراهیم صادقی، نادر صحاف، سرهنگ ریاضی، فردین ماه‌گرفته و... وارد داستان می‌شوند و پیش از آنکه فرصتی برای عرض اندام و معرفی خود پیدا کنند محو می‌شوند. نام‌هایی که حتا نمی‌توانند به عنوان یک تیپ با مشخصۀ رفتاری یا طبقۀ اجتماعی خاص معرفی شوند و بی‌شک در حد همان «اسم» باقی می‌مانند و هیچ تصویری از خود در یاد باقی نمی‌گذارند. سروان توانا که بیشترین انرژی نویسنده در خلق شخصیت او صرف شده به نوبت به سراغ آدم‌ها می‌رود ولی روایت داستان به گونه‌ای تند و سرسری‌ست که بعد از چند پاراگراف همه‌چیز به پایان می‌رسد و بعد از چند صفحه حتا نام شخصیت هم از ذهن می‌رود. این اتفاق دربارۀ مهم‌ترین شخصیت‌ داستان که همان قاتل است نیز می‌افتد. قاتل کسی‌ست که باعث به وجود آمدن تمام این اتفاق‌ها شده. در پس رفتار او باید دلیلی قانع‌کننده و محکم و قصه‌ای ساختارمند وجود داشته باشد و در پس‌زمینۀ اتفاقات باید حضوری محو و کمرنگ از او دیده شود. پروین خوشدل که در آخرین صفحۀ داستان به عنوان قاتل معرفی می‌شود فاقد  هیچ کدام از این مشخصات است. نویسنده در نهایت بی‌حوصلگی فرعی‌ترین و کم‌رنگ‌ترین شخصیت داستان را به عنوان قاتل انتخاب می‌کند و شاید به دنبال این بوده که با این انتخاب هوشمندی کاراگاه محبوب‌اش را به رخ بکشد ولی هیچ شخصیتی در هیچ داستانی صرفن با توصیفات خالی نویسنده به صفتی شهره نشده و تمام این موضوعات نیازمند قصه‌ای محکم و شخصیت‌هایی پررنگ‌تر و ملموس‌تر است.

زنی نسبتن جوان با پیرمردی متمول ازدواج می‌کند و به طمع ارث و پول او را به قتل می‌رساند. این خلاصۀ تمام آن قصه‌های پیچ در پیچ و بی‌هویتی‌ست که در «جنایت جردن» روایت می‌شود. قصه‌ای که حتا اگر به خوبی پرداخت می‌شد هم چیز چندان دندان‌گیری نبود و قصه‌هایی جذاب‌تر با انگیزه‌ها و موضوعات بهتری را حتا در صفحۀ حوادت زردترین مجلات نیز می‌توان یافت.

پیچیدگی بی‌دلیل و غیرمنطقی خرده روایت‌ها نه تنها به جذابیت اثر کمکی نکرده بلکه باعث شده نویسنده حتا خود نیز خط داستانی از دستش خارج شود و برخلاف داستانی که تعریف کرده رفتار کند. سروان توانا شبیه به پایان‌بندی تمام داستان‌های سری پوآرو، تمام مظنونین ماجرا را در محلی دور هم جمع می‌کند تا با سر هم کردن داستان‌ها به نتیجۀ نهایی برسد و قاتل را معرفی کند. او پیش‌تر با تمام این مظنونین صحبت کرده و در انتها از آن‌ها می‌خواهد صحبت‌هایی که پیش‌تر گفته بودند را تکرار کنند اما در گفته‌های دو نفر از مظنونین چنان تناقضات آشکاری وجود دارد که نه علت داستانی می‌توان برای‌شان یافت و نه با عقل جور درمی‌آیند. سروان توانا با یکی از مستاجرین شمیم به نام «مسعود صالحی» که مغازه‌ای برای نصب سیستم صوتی دارد وارد دیالوگ می‌شود و از او دربارۀ نام صاحب سند خودرو سوزوکی‌ای که شمیم برای نصب سیستم صوتی به مغازۀ او آورده سوال می‌کند. صالحی پیشتر در دیالوگ کوتاهی که با توانا داشته با تاکید اشاره می‌کند که تنها سه بار با شمیم ملاقات داشته و بس، سه ملاقاتی که یک‌به‌یک درباره‌شان گفته می‌شود و هیچ‌ وقت صحبتی از خودرو سوزوکی به وسط نمی‌آید و جدای این موضوع، کسی که تنها وظیفه‌اش نصب سیستم صوتی‌ست از کجا باید نام صاحب سند خودرویی را بداند؟ سوالی که صالحی بدون مکث به آن پاسخ می‌دهد. اتفاق مشابه دربارۀ یکی دیگر از مستاجرین شمیم به اسم دادگستر می‌افتد. او محضردار است و توانا از او دربارۀ معاملاتی که شمیم در محضرخانۀ او انجام داده سوال می‌پرسد و دادگستر نیز انگار دارد دیالوگی تکراری را دوباره بر زبان می‌آورد نام چند ملک و اشخاص مورد معامله با شمیم را در حضور دیگران عنوان می‌کند. این در صورتی‌ست که پیش‌تر و در تنها دیالوگی که بین دادگستر و سروان توانا در حین بازجویی برقرار شده بود او عنوان می‌کند که شمیم به علت دوری مسیر خانه‌اش تا محضرخانه هیچ‌گاه برای معاملۀ هیچ زمین یا ملکی به آنجا نیامده!

از کنار چنین اشتباهاتی به سادگی نمی‌توان گذشت زیرا نویسنده در حساس‌ترین لحظۀ داستان خود در نهایت بی‌دقتی اطلاعاتی را بیان کرده که پیش‌تر در داستان بیان نشده. شخصیت‌ها نمی‌توانند دروغ گفته باشند زیرا برای مثال اطلاعاتی که پیش‌تر عنوان کرده‌اند را نقض نمی‌کنند بلکه در کنار باقی صحبت‌ها این موضوعات نیز مطرح می‌شود، انگار که از حقیقتی از پیش گفته شده صحبت به میان آمده.

از الفبای داستان پلیسی-معمایی داشتن یک فرم محوری و یک شخصیت اصلی‌ست. فرم روایی «جنایت جردن» کپی ضعیفی‌ست که قصد داشته بدون هیچ پوششی فرمت روایی داستان‌های هرکول پوآرو را تکرار کند. شخصیت محوری نیز که سروان توانا باشد بارزترین خصیصه‌های ظاهری کاراگاه مشهور داستانی جهان را دارد. مردی تنها که زندگی و عشق‌اش را در کار خلاصه کرده، سخت‌کوش و باهوش است و علاقه‌ای به دستیار ندارد. عادات خاص و گاه عجیب خود را دارد و تمام این‌ها از او شخصیتی متمایز می‌سازد. ولی آیا با صرف داشتن چنین ابزاری می‌توان حتا یک داستان متوسط نوشت؟

شاید حالا و با بررسی داستان «جنایت جردن» و بیان تنها پاره‌ای از مشکلات و نواقص فاحش آن بتوان به یکی از علل شکست ژانر پلیسی-معمایی در تاریخچه داستان فارسی رسید. نویسنده‌ای که به آن حد از اعتماد به نفس رسیده که کارگاه‌های آموزشی برگزار می‌کند ابتدایی‌ترین موضوعات را در داستان خود نادیده گرفته و اشتباهاتی فاحش مرتکب شده. مشکل اصلی در عدم توانایی نویسنده در خلق قصه‌ای جذاب و استفادۀ درست از تکنیک‌ها و فرم‌های مرسوم است. به نظر می‌رسد این ژانر با کمی تاخیر و بدون پشتوانه به ادبیات فارسی رسیده. ادبیات جهان سال‌هاست که به آزمون و خطا در این ژانر دست زده و تجربه‌های بسیاری به دست آورده و سنتی چندین ساله در پس هر نوشته‌اش خوابیده. حال با وجود چنین سنتی از غرب و از آنجایی که ذات هر داستان پلیسی-معمایی به یک سری تکنیک متصل است ممکن است این سوتفاهم پیش آید که به سادگی می‌توان با یک سری تکنیک، آن هم بدون اشراف کامل، داستان نوشت. نبود سنتی درست و عدم تلاش نویسندۀ ایرانی برای خلق و آغاز راهی نو در ایران باعث شده که اکثر غریب به اتفاق داستان‌هایی که در این ژانر نوشته می‌شوند بی‌هویت باشند. داستان‌هایی بی‌هویت در کنار شخصیت‌هایی بی‌هویت‌تر که تمامن از کپی‌کاری‌های دست چندم از آثار معروف غربی نشات گرفته و نتایج اسف‌باری می‌رسند. این داستان‌ها نه با بطن اجتماع ایران نسبتی دارند و نه پلیس‌هایش توانسته‌اند از زیر کارآگاه‌های پالتوپوش سیگار به دست غربی بیرون بیایند و نسبتی با پلیس جمهوری اسلامی ایران پیدا کنند. تمام این موضوعات وقتی در کنار فقر نویسنده در قصه‌گویی قرار می‌گیرد با چنین فاجعه‌ای که هم‌اکنون به بررسی آن پرداختیم می‌رسیم. شاید بد نباشد تا پیدا کردن راه‌حلی درست مخاطبان این گونۀ ادبی به همان کارآگاه‌های پالتوپوشِ سیگار به دستِ بیگانه دل‌خوش باشند و اگر سودای خواندن از جنایت‌های وطنی به سرشان زد به همان صفحات حوادث روزنامه‌های زرد بسنده کنند، بی‌شک با داستان‌هایی محکم‌تر مواجه خواهند شد، داستان‌هایی با هویت‌تر...